Descifrando el cuerpo que cuenta y narra. Pospornografía: visión artística de lo porno.

Por Bruno Mateo
Twitter: @bruno_mateo
IG: @brunomateoccs
Junio 2012.

La desnudez con la cual nacimos y que nos parece natural, en nuestra cultura occidental, en muchos períodos históricos,  se ha visto como algo que hay que ocultar. El ordenamiento social, por un lado,  ha inventado muchas maneras para ocultarlo, censurarlo y dominarlo, pero por otro lado, en el eterno juego de la hipocresía, se ha usado al cuerpo, sobre todo el femenino  como “juguete” de erotismo con o sin imágenes explicitas para provocar en el que mira una excitación sexual. 

El objetivo de este artículo es indagar en lo que el posmodernismo ha llamado la tendencia pospornográfica desde una perspectiva artística y reivindicativa del cuerpo desnudo usando para ello la bibliografía, sobre todo las de internet,  que se encuentra disponible para así, de una manera reflexiva  y académica abordar la manifestación (pos) pornográfica  y enmarcarla dentro de las ciencias sociales.

El ser humano es por excelencia social y para ello usa lo que tiene a la mano, y lo más cercano es el cuerpo y la palabra después. La visión artística o estética es una forma de afrontar el conocimiento, la (pos) pornografía busca  (re) encontrarse con el cuerpo simbólico. El cuerpo que expresa y siente y no sólo el cuerpo depósito del “voyeur” que instrumenta en él para llegar al “cum shot” máximo placer orgánico del hombre.

            La idea de la pornografía en donde se detallan cuerpos manteniendo relaciones sexuales con la idea de excitar al consumidor ha traspasado los límites de un posible contacto físico que vaya  más allá del “cum shot”. La representación de la eyaculación masculina es el signo por excelencia de la discursividad de la pornografía. Así como dice Fabián Giménez Gatto en su artículo “Pospornografía”, “las estrategias de la representación pornográfica han convertido a la eyaculación en el significante último de la discursividad triple X. Más que lo fálico, es la eyaculación nuestro significante despótico, pareciera que ella es la engrasa los engranajes de la lúbrica discursividad pornográfica”. Esta representación de los cuerpos penetrados, de las imágenes que intentan atravesar las pantallas para llegar al punto máximo del erotismo de quien las ve se debe leer, no desde un punto de vista moral, porque de ser así, la pornografía es condenada a la invisibilidad, sino desde una perspectiva de las formas, de la visibilidad exacerbada, del goce que produce esta puesta en escena de la sexualidad. Sin embargo, esta narrativa visual del erotismo fabricado por las empresas de lo pornográfico en donde el fin último es la eyaculación masculina después de una escena repetitiva de penetración no produce otra representación  que no sea la del sujeto activo que penetra y la del sujeto pasivo dominado. Aquí, los cuerpos son solamente trozos de masa que responden a las exigencias de esa oposición erotismo/pornografía sin conducirnos a alguna representación significativa.

            En palabras de Dominique Poggi (año sin especificar citado en el artículo de Lucía Egaña titulado “La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post-porno. Apuntes frees style”), se trata de “una puesta en escena de lo imaginario de los machos”. Bill Nichols afirma que el porno no es más que la “historia de un falo”, donde el orgasmo y el falo son elevados al nivel de un significante que representa poder y autoridad (como símbolo de potencia sexual).

Para  Preciado la pornografía es un “dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio”, que se caracteriza por su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad, y de los mecanismos que rigen la producción de (su) placer. Es posible entonces que se presenten películas sin un argumento en el sentido estricto. Sería este un espacio donde la sexualidad se transforma en espectáculo (año sin especificar citado en el artículo de Lucía Egaña titulado “La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post-porno. Apuntes frees style”), en virtualidad representada públicamente. Un espacio que se publica como privado, ejerciendo una validación entre líneas de la masturbación como materialización del consumo pornográfico.

            El cuerpo humano debe considerarse como una categoría de análisis en las ciencias sociales, esto supone “comprenderlo como función y condición simbólica expresiva, y como lugar de diferencias posibles en oposición a la tradición higienista y medicalizada o de división cartesiana entre pensamiento y espíritu y cuerpo y materia” Edgar Giovanny Rodríguez (2010)  Durante mucho tiempo en la historia, el cuerpo femenino-la mujer- ha sido depositario de fantasías por parte de la cultura heterosexista y patriarcal, lo que  conlleva un establecimiento de una representación social  de la mujer como alguien que debe ser penetrado. Cuando hablamos dl nacimiento de pornografía como producto cultural nos referimos a los años 60 del siglo 20, la cual podría verse como una manifestación de la contracultura. Lo porno se ve como un vía de liberación de represiones sexuales; no obstante, en la actualidad el mensaje central es que la mujer es el depositario de todo tipo de penetración desde el propio falo del hombre hasta el pene de un caballo. Hay una humillación de la mujer a través de la penetración. Estas imágenes son propiamente misóginas.   Se puede leer que la pornografía se ve como algo denigrante, en donde la representación social del cuerpo de la mujer se mercantiliza; no obstante, también se puede advertir que la pornografía surge como una expresión de la contracultura, tal vez, es lo que podemos denominar pospornografía. Desde esta perspectiva, la pornografía  funciona de acuerdo a la cultura heterosexista y cumple sus funciones dentro de una sociedad heteronormal y capitalista. El término pospornografía lo acuña Annie Sprinkle -trabajadora sexual y actriz porno norteamericana en el  año 1990  al referirse a su espectáculo   “The Public Cervix Announcement”, en el que invitaba al público a buscar el interior de su vagina con la ayuda de un espéculo. Aquí se vislumbra el nacimiento de un nuevo género de representación del sexo, crítico tanto con la imagen del sexo generada por la medicina como con la generada por los códigos de la pornografía habitual.

En realidad, el sujeto femenino es quien reacciona frente al poder político ejercido por los hombres sobre el cuerpo de la mujer. El feminismo contemporáneo surgido en los años setenta del siglo 20 emerge como un feminismo de multitudes. Mientras que en la prehistoria del feminismo se luchaba por la igualdad de derechos de las mujeres blancas, heterosexuales, en la actualidad, desde los años ochenta,  la lucha abre el compás hacia las minorías dentro del grupo marginal de las mujeres. Ahora, podemos ver como la mujer afrodescendientes, las y los transexuales, las sexoservidoras, las marimachos, las musulmanas, las judías, o sea, todo el universo afectado,  entran en el juego por sus reivindicaciones. Ya aquí la pornografía tradicional, con una narrativa creada para excitar a la audiencia exclusivamente masculina, se convierte en una estrategia de la posmodernidad para representar al sujeto femenino de otra manera. Ya  “estamos aquí frente a un feminismo lúdico y reflexivo que escapa del ámbito universitario para encontrar en la producción audiovisual, literaria o performativa sus espacios de acción” (Beatriz Preciado, 2007) el discurso pospornográfico resulta ser una consecuencia contemporánea de los movimientos feministas y de su interpretación de los efectos de la pornografía en la representación de la mujer (Graziano, Valeria, 2005). La mujer empieza a resignificar su propio cuerpo en un nuevo territorio, una imagen distinta presentada en los filmes pornográficos. Ya no se intenta censurar a la pornografía sino de crear representaciones alternativas de la sexualidad hecha desde los grupos marginados. Los nuevos códigos son enunciados críticos de lo que la cultura hegemónica considera normativo para la feminidad, empiezan a aparecer distintas maneras estéticas como los cyborgs (organismos cibernéticos), las películas porno kitsch y las de transgéneros, los vampiros (seres sedientos de sangre para conservar su eterna juventud). “En este sentido, el discurso que se está elaborando en torno a la pospornografía, puede convertirse en un estilo de producción audiovisual performático que desafía la producción de la imagen sexualizada tradicional, y que tiene efectos sobre nuestros afectos, las narraciones identitarias de género, la construcción del otro, la inclusión, entre otros asuntos” (Rodríguez Cuberos Edgar, 2010) Ya la sexualidad, o mejor  la representación de la sexualidad podría ir más allá del pene. Ya el cum shot no es el fin último de la pornografía. Fabián Giménez Gatto (2009) rastrea ciertas formas y prácticas cercanas a la pornografía que emergen al interior del discurso artístico contemporáneo, presentes en una serie de obras que "prefiguran un nuevo entramado, un nuevo texto pornogramático, tejido ya no únicamente en el Universo letrado de la literatura erótica, sino en el universo post-letrado de la fotografía erótica y el body art." Las distintas experimentaciones sobre el cuerpo hacen que éstos no sólo sean penetrados sexualmente, sino que son diseccionados para observar el interior de ellos. 

En la  serie  “Sex ray” (2001) de un artista, citado por Fabián Giménez Gatto en su artículo “Pospornografía” (2009), de origen belga y de nombre Win Delvoye, el cuerpo es auscultado debajo de la piel, en una especie de bone shot, el observante o mejor voyeur, es llevado al interior del cuerpo para descubrir “su intimidad más enigmática” . La estética pospornográfica corresponde a nuevos códigos que transgrede los límites de lo pornográfico. “Aparatosidad de la corporalidad que termina opacando  a la propia representación de los sexual, pasaje del sexo explícito del porno al cuerpo explícito de lo pospornográfico” Giménez Gatto (2009:3). La pospornografía encuentra en la fotografía, en el cine y  los videos clips maneras de descifrar el cuerpo de distintas maneras rasgando la piel y dejando a un lado el “cum shot” (eyaculación) como la cúspide de la sexualidad, que de más está decirlo, de la sexualidad masculina, así sea en filmes triple X gays. Las nuevas manifestaciones artísticas ligadas a los avances tecnológicos permiten mostrar la inconformidad por esas representaciones de la sexualidad en lo porno. Es así como los videos clips favorecen las creaciones pospornográficas, tal es el caso del video del cantante inglés Robbie Williams, quien por cierto es muy respaldado por la comunidad gay masculina además de la femenina heterosexual, llamado Rock DJ, lanzado en el año 2000, incluido en su cuarto álbum  Sing when you´re winnig, donde se observa a un joven apuesto, el mismo Williams, haciendo de estríper, mientras mujeres patinadoras giran alrededor de él sin tomarlo mucho en cuenta; durante 4 minutos 7 segundos del video, el chico se desnuda sin lograr captar la atención de las féminas hasta que decide arrancarse la piel y mostrar su esqueleto, es allí cuando las mujeres se enardecen hasta lograr el clímax de su excitación sexual con los pedazos de carne de su cuerpo lanzados. Pasamos del “cum shot” al “mean y bone  shot”. Aquí el pene no impacta como centro de la sexualidad femenina. Ya el “macho” de la cultura falocéntrica es desplazado por la interioridad del cuerpo.

La pospornografía se puede considerar como una manera de criticar fuertemente los parámetros de las representaciones sexuales. Estamos ante la sublevación de los sujetos que históricamente han sido violados y penetrados por la industria del porno, tales como, mujeres, las “locas” pasivas, las “cachaperas”, ahora son quienes aparecen en la producción de su propia representación criticando y transformando los códigos culturales, políticos, económicos, estéticos y performánticos de la visibilidad de las prácticas sexuales y la relación entre géneros que ahora se trata de ser una relación más horizontal.

En México (2009) tenemos a la artista Boliver con un de sus performances en donde procede, antes de la lectura de “Más vale plátano en mano que siento bonito”, a desnudarse de la cintura para abajo e introducirse un plátano forrado con un condón en su vagina, con la verdura dentro, comienza a leer un relato erótico, y ella comienza a masturbarse con es “dildo” para luego despojarlo de su condón y ofrecer una mordida al público presente

            En esta performance pospornográfico estamos frente a la sustitución del pene orgánico por la de un dildo (plátano). Así, la performance de Bolívar hace posible una pornografía sin pene o, mejor dicho, una puesta en escena del sexo que desnaturaliza el cuerpo y la sexualidad, es decir, una puesta en escena pospornográfica.

Las performances de  la pospornografía revisan el cuerpo, ya no desde la perspectiva  higienista o médico, intenta deslastrarlo de la visión del cuerpo que se vincula con los preceptos morales, del decoro y del asco. En este sentido, la antropología de lo asqueroso define en gran parte nuestra cultura sexual, y ha sido tema central en las apuestas judeocristianas y, por supuesto, también, de la obra psicológica, precisamente porque de su consideración aparecen las prohibiciones y los vicios. Al respecto, considera Miller:

“Los seres humanos son probablemente la única especie que experimenta asco y parece que somos los únicos capaces de sentir aversión por su propia especie […] somos el fundamento de todo asco: el hecho de que vivimos y morimos, y de que este proceso es sucio y desprende sustancias y olores que nos hacen dudar de nosotros mismos y temer a nuestros semejantes” (1998:16) (Citado en “Pospornografía: ¿vector colonial o sofisticación de la maquina imperial?” de Édgar Giovanny Rodríguez. Año 2010)  Es por ello, que los  montajes explícitos del sexo, pueden contribuir a la supresión del asco por el cuerpo. No obstante, la narrativa de la pornografía se centra en el lenguaje del hombre blanco y heterosexual que usa a la mujer como un cuerpo al que hay que someter o penetrar.

Ahora bien, el discurso pospornográfico puede convertirse en un estilo de producción audiovisual performático en contravía a la representación sexualizada histórica y tradicional de las imágenes explícitas.

REFERENCIAS

1.    EGAÑA, Lucía. “La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post-porno. Apuntes frees style” Año sin especificar en http://www.lafuga.cl/la-pornografia-como-tecnologia-de-genero/273  consultado el 8 de junio de 2012

2.    GIMÉNEZ GATTO, Fabián. “Pospornografía” en http://www.disidenciasexual.cl/2009/08/pospornografia/. 28 de agosto de 2009.

3.    GRAZIANO, Valeria. “Intersecciones del arte, la cultura y el poder: arte y teoría en el semiocapitalismo”, en: José Brea (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal. 2005

4.    PRECIADO, Beatriz."Después del feminismo. Mujeres en los márgenes"- El País. España. 13/01/2007

5.    RIVAS SAN MARTÍN, Felipe.” Re-escenificando el sexo: Pospornografía y contrasexualidad” Equipo disidencia sexual. Año sin especificar. En: http://www.cuds.cl/articulos/10ene08pos.htm

6.    RIVERA, Amalia. “Andrea Dworkin y la Guerra contra la Pornografía”. Año 2005 en internet: http://www.jornada.unam.mx/2005/07/04/informacion/83_andrea_dwork.htm

RODRÍGUEZ, Edgar Giovanny. “Pospornografía: ¿vector decolonial o sofisticación de la maquinaria imperial?”  Nómadas 33. Universidad central.  Colombia. Octubre 20

El evangelio según Pasolini.

Pier Paolo Pasolini. Archivo.

Por Guadi Calvo.

Gente normal, me condenáis;

a temblar, a odiar, a ocultarme,

a desaparecer...

Pier Paolo Pasolini.

                Pasolini es un hombre inabarcable, un artista absoluto y un intelectual íntegro, que comprendió la función de los hombres de ideas en la sociedad. Quizás esas hayan sido las razones que propiciaron que la noche del dos de noviembre de mil novecientos setenta y cinco, en un basural de la Vía dell”idroscalo, en Ostia, una ciudad balnearia a unos treinta kilómetros de Roma, fuera masacrado con saña y odio.

                Cuando María Teresa Lollobrigida, una vecina del lugar, descubrió su cadáver en una playa solitaria, tenía la cara hundida en la arena, estaba ensangrentado, el pelo empapado en sangre, la frente con golpes y desgarros. Su cara, aparecía deformada por la inflamación, negra de moretones y plagada de heridas; sus brazos y manos laceradas. Los dedos de la izquierda quebrados; la mandíbula fracturada; la nariz aplanada y deslizada hacia la derecha; la oreja izquierda desgarrada, la derecha arrancada. Los hombros, el tórax y la espalda marcados por los neumáticos de su auto un Giulietta 2000, con el que le habían pasado por encima varias veces. Tenía un tajo que iba de cuello a nuca; diez costillas rotas, igual que el esternón; el hígado despedazado y el corazón estallado.

                La prensa del poder conjeturó inmediatamente que había sido un crimen pasional. Pasolini había nacido en marzo de 1922 en Bolonia y cargaría toda su vida con demasiados pecados para un solo hombre: homosexual, marxista y cristiano, expulsado del partido comunista en 1949 a causa de su elección sexual. Intelectual de compromiso absoluto con los pobres del mundo. Había denunciado una y otra vez los entrecejos del poder, tanto en sus filmes como en sus vitriólicos artículos que producían escozor en el Vaticano o como en el barrio Scampia de Nápoles, cuna de la mafia.

                Al enterarse de su muerte, el líder demócrata cristiano Giulio Andreotti declaró: “Se lo había buscado, ha recibido su merecido”. Sin duda Andreotti tenía razón, se lo había buscado, no porque buscara el amor en los ragazzi di vita, sino porque en toda su inclasificable obra había atentado contra el poder establecido.

                Siendo uno de los intelectuales más potentes de la Europa de la posguerra, un poco exquisito, un narrador vertiginoso, un ensayista incómodo como se puede recordar a muy pocos y para más, un realizador cinematográfico de la talla de Antonioni, Fellini y hasta el propio Luchino Visconti, lo cual le daría más fama internacional, la que Pasolini utilizaba para incomodar al establishment.

                El que fuera finalmente su última película: Saló o los 120 días de Sodoma (1975) había excedido por mucho lo que el Sistema estaba dispuesto a tolerar. Un filme revulsivo, en mucho más por lo que denuncia que por lo que muestra, quizás la diatriba contra el poder más impactante y descarnado que se haya filmado jamás.

                La cinematografía de Pasolini, al igual que el resto de toda su obra; la poética como La religión de mi tiempo (1961) o Poesía en forma de rosa (1964); la narrativa entre otras novelas  Muchachos de la vida (1955) o Una vida violenta (1959) y su vastísima ensayística, entre tantos títulos Empirismo herético (1972) o Escritos corsarios (1975), no se ha cerrado a esteticismos vacíos, sino que ha utilizado siempre la belleza de su prosa y la plasticidad de sus imágenes como portadores de discursos antidogmáticos que han enfrentado al poder en todas sus expresiones.

                La fuerza que aún mantienen las imágenes de sus filmes a cincuenta años de rodados como es el caso de su ópera prima Acattone (1961), o Mama Roma (1962) o El Evangelio según San Mateo (1964). En ellos han trazado con los rostros de sus actores, por lo general no profesionales, el mapa de las humilladas y ofendidos, no sólo de Italia, sino de todos los desamparados del mundo.

                En la búsqueda de rostros y lugares para la realización de la cinta que finalmente no llegó a rodar, Appunti per un Orestiade africana (1970), Pasolini transitó Tanzania, Uganda y Tanganica tras los rostros negros de Agamenón, Clitemnestra, Electra, Orestes o del Coro. Buscando localizaciones, situaciones reales y cotidianas para resaltar el carácter popular de su filme y la enmarañada contradicción entre tradición y modernidad, con ese pequeño ensayo consiguió mostrar un África doliente pero a la vez vital y enérgica. Lo mismo logra en Appunti per un film sull´India (1969) y en Soproluoghi in Palestina (1965) que son los ensayos previos al rodaje de El evangelio según San Mateo.

                Su más de veinte filmes entre lo que podríamos incluir los míticos Teorema (1967), una descarnada mirada a la alta burguesía ya desprendida de todo resguardo moral; Medea (1969), donde interviene el clásico griego con una mirada erudita y renovadora, u otro gran clásico Edipo Rey de 1967, en el que Pasolini modifica el texto hasta convertirlo en un acto autorreferencial, quizás a punto de preanunciar su propia muerte.

                Pasolini no fue asesinado en una disputa entre  homosexuales como la prensa del poder lo señaló. Pasolini fue eliminado por el poder para acallar sus críticas. Al momento de su asesinato escribía Petróleo, novela publicada en 1992, donde expone sus investigaciones sobre los secretos de ENI (Ente Nazionale Idrocarburi) y sobre el atentado que le costó la vida al entonces presidente del ENI, Enrico Mattei, en 1962, y que pasado más de una década seguía sin resolverse ni la trama y ni las consecuencias de la muerte de Mattei. Recién se reabrió el caso en 2005. Mattei, partisano de la resistencia italiana, fundador y primer presidente de la compañía energética que acordó beneficiosos acuerdos con la entonces Unión Soviética y otros países del área socialista, lo que sin duda selló su destino. Pasolini seguía entonces las investigaciones del periodista Mauro Di Mauro, asesinado por la Cosa Nostra el 16 de septiembre de 1970 para evitar que siga hurgando en el crimen de MAttei. En 2006 el capio mafia, Toto Riina, fue enjuiciado y condenado por la muerte de di Mauro.

Pasolini  siempre quiso ser recordado como poeta, pero el peso de toda su obra hace imposible distanciarlo de su filmografía, su novelística y el ensayo político y social. Quizás en el breve monólogo del Pietro de Teorema, protagonizado por Andrés José Cruz Soublette, se encuentre resumido lo que él sostenía acerca del arte y del artista: “Es necesario inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer. Que no se asemejen a ningún estilo existente, para evitar el más pueril de los ridículos para construir un mundo propio. Sin posibles confrontaciones para que no exista la mesura del juicio que sea tan nuevo como la técnica. Nadie debe comprender que el autor no vale nada y que es un ser anormal, bajo, que como gusano se retuerce y se estira para sobrevivir”.

Pasolini obliga a ser pensado como un artista completo y complejo, si bien fue casi un renacentista, es el paradigma del intelectual comprometido del siglo XX.

               

Tomado de A plena voz. Revista Cultural de Venezuela. N°68 agosto de 2011

El teatro para niños y niñas y la escritura dramática.

 Por Itziar Pascual

Soy autora teatral. Lo que me distingue de escritores de otros géneros literarios es que soy, como todos los autores teatrales, una trabajadora del cambio. Los dramaturgos somos trabajadores del cambio. Trabajo con el principio teórico y práctico, visible y simbólico, de la transformación. Trabajo con la modificación de la situación dada, del status quo. Propongo, en el plano real y en el orden simbólico, un principio modificador y alterador de la “realidad”. O de eso que comúnmente aceptamos como realidad.  No importa el estilo, el género dramático, el tema de la obra o la estrategia dramatúrgica. Siempre que escribo teatro presento mundos en variación.

Esta condición da a mi trabajo una función política manifiesta y genera consecuencias políticas muy significativas. Trabajo – trabajamos- con la materia de la metamorfosis en el seno de sociedades temerosas al cambio. Porque cada uno de nosotros pone resistencias a la mera conjetura de cambiar. El cambio como estrategia modal, legitimadora del consumo, es aceptable en nuestras sociedades. El cambio, como agente activo de conciencia individual, es turbador y muy peligroso.

Previsión, control o seguridad son palabras muy poderosas en nuestras sociedades. Porque allí donde se da rienda suelta al control se acaba imponiendo la conformidad.

Nosotros, las gentes del teatro, tenemos la tarea poética y política de depositar sobre el espacio la hipótesis y la praxis de otras experiencias posibles, de otros conocimientos posibles, de otras vidas y otros mundos posibles. Y por cada persona que se conforma nosotros, las gentes del teatro, necesitamos a otra que se rebele.

Una sociedad conforme legitima un teatro conformista; un teatro de las buenas costumbres. José Monleón llama a ese teatro “el teatro de los sabido”; Juan Mayorga lo nombra con la expresión “Ustedes son formidables”. Del abanico de mundos posibles, ese teatro viene a legitimar éste mundo y no otros, ésta vida y no otras, estas conductas y costumbres, y no otras. Es decir, este orden.

Tengo razones políticas, emocionales y sociales para no conformarme con este mundo. No quiero ni creo en el teatro como instrumento de legitimación del presente; prefiero escribir para intervenir en el derecho a dudar, para agujerear el horizonte de lo sabido.

Trabajar con el proyecto de cambiar me conduce a preguntas teatrales fundamentales: ¿Quién mueve la acción? ¿Quién tensiona el presente? ¿Quién transforma la situación dada? ¿Quién está en desacuerdo con el mundo? ¿En qué dirección? ¿Con qué propósito? Concebir un buen personaje protagonista es un gran trabajo político.

Con frecuencia las resistencias al cambio se filtran en los textos. Transferimos la acción a otros personajes, de modo que al supuesto protagonista le “ocurren” muchas cosas, pero no interviene en la acción. Transferimos las acciones, las responsabilidades y las consecuencias de las acciones a terceros – el orden, el destino, la sociedad, los dioses, el dinero-.  El debilitamiento de los protagonistas – porque sus acciones han sido transferidas a otros – los convierte apenas en meros depositarios de un punto de vista, apenas en receptores de una posible adhesión ideológica, y deposita en los textos el riesgo del dogmatismo y el adoctrinamiento. Como protagonistas, nuestra acción – poética y política – es responsable. Si no asumimos el poderoso desafío de generar acciones en el mundo, y de asumir nuestras acciones, se desmonta el principio activo y dinámico del cambio mismo. Entonamos el canto del inmovilismo.  

Esta dinámica – la transferencia de la acción a terceros – también tiene lugar en nuestra condición de artistas. Como nuestros protagonistas, somos responsables de nuestras acciones artísticas. Y en la acción dramática es importante la diferencia entre responsabilidad y culpa.

Requerimos de protagonistas que asuman el desafío de la acción, que estén dispuestos a poner en juego lo que más importa - ¿Qué es lo más decisivo? ¿Qué está en peligro? ¿Por qué luchar, trabajar, sostener el cambio? – y que no se rindan en la primera peripecia. Su tenacidad es decisiva.

Como nuestros protagonistas, necesitamos artistas con coraje, que desafíen el sistema teatral. Eso es ser contemporáneos: poner problemas al oficio. Crear allí donde la técnica, la historia del teatro como rico y complejo depósito cultural y del oficio no sirven para despejar los enigmas del arte. Necesitamos artistas responsables de sus acciones y tenaces en sus empeños. 

Por eso, en ese compromiso, para realizar una acción creativa responsable en una literatura dramática para niñas y niños,  he intentado concretar una declaración de propósitos, para definir mi compromiso con el espectador.

Mi declaración incluye siete propósitos fundamentales:

1)     No engañar, no mentir, no adoctrinar, no herir. No herir gratuitamente.

No engañar significa asumir que el conocimiento es y puede ser doloroso. Pero que la ignorancia lo es aún más. Toda la tragedia griega está asentada en esta convicción.

2)     No enjuiciar – ni prejuiciar- al otro. Sería bonito preguntarse cuándo dejaremos de evaluar al otro. No presuponer nada. Nada. Simplemente, proponer.

3)     Aprender a no decir. Aprender a callar. Aprender a escuchar. Aprender a dudar de lo que se sabe.

Escuchar. Dedicar nuestra atención, nuestro cuerpo, a la tarea sagrada de escuchar. Se es dramaturgo no sólo por lo que se dice cuanto – y especialmente – por lo que se calla. Hablar sólo cuando queda algo que decir.

4)     No engañar (me). No auto convencer (me). No usar el nombre de la profesionalidad en vano. Si profesional significa comer de lo que haces y no arrepentirte de lo que haces, ¿Cuántas personas se sienten profesionales? ¿Soy profesional?

5)     No banalizar. No ofrecer soluciones inmediatas a tensiones complejas. Reconocer la incapacidad y la impotencia como materiales constitutivos de la experiencia del mundo. Chejov nos enseña mucho al respecto. No frivolizar.

6)     No aburrir. No convertir el lenguaje en mero depositario de ideas. El lenguaje que apenas es depositario de ideas, sostiene Azama, en teatro está muerto. Lo aburrido no es intelectual. Es simplemente aburrido.

7)     (La última palabra siempre es la más difícil). Emocionar. No ofrecer algo que no me perturba, que no me inquieta, que no me importa emotivamente. No conformarme con lo interesante y con lo bien hecho. (Aun cuando a veces, lo interesante y lo bien hecho sea mucho).

Llegados a este punto, me importa citar las reflexiones de una mujer luminosa, la teatróloga rumana Florica Ichim: “Si no sabes nada sobre el sufrimiento humano no puedes escribir  personajes, escribirás tipos. Esa es la diferencia entre Beckett y Ionesco”.

En lo que Marina Osácar Gallego define, en un artículo publicado en la revista Las puertas del drama, “la ética de la responsabilidad creadora”, la edad biológica del espectador no es relevante.

Importa, en palabras de Irma Correa, alumna del cuarto curso de Dramaturgia de la RESAD, la “deseografía”. El mapa del propio deseo, las razones interiores del viaje. Esto significa que el otro, el espectador, se perderá si nosotros nos perdemos, si no confiamos en el viaje, si la velocidad es más importante que el viaje mismo. Ya lo avisa José Antonio Marina: la velocidad es la primera forma de violencia.

Por todo esto mi compromiso con el teatro de niños y niñas es mi compromiso ético con el teatro.

La trama cotidiana/Un punto de giro histórico.

Por Rodolfo Porras.

El punto de giro es el momento dramático en el que cambia la dirección de una historia. Hay un primer giro en el que se le da arranque al drama. Luego hay otro, que termina siendo en el que confluyen -y comienzan a cobrar sentido- una serie de acontecimientos, que desencadenan el final de la historia.

            

Esta estructura fue descrita por Aristóteles en la Poética. Se basa, fundamentalmente, en tres momentos de la fábula, que vienen definidos por: la presentación de los personajes y el equilibrio en el que viven;  un hecho que  rompe ese equilibrio, primer punto de giro; y  el acontecimiento que le abre la puerta al fin del cuento, segundo punto de giro.

            

Es un andamiaje clásico que está vigente. Es la estructura que suele usarse en piezas teatrales, guiones de cine, chismes, cuentos, novelas, chistes, textos periodísticos, discursos políticos, estrategias de venta, crónicas y hasta en la historia misma.

            

Como para poner un ejemplo, observemos la agresión económica que sufre nuestro país,  que se conoce como “Guerra económica”, así como se conoce a la política de exterminio que sufre el pueblo palestino en Palestina, como “Guerra en la Franja de Gaza”

            

Con relación a la agresión económica, nos enfocamos en una de sus aristas: aquella que se concentra en devaluar la moneda, con el fin de inducir a la inflación.

            

Primer acto: la moneda tiene un valor definido por una serie de variables vinculadas con capacidad productiva y financiera, la balanza económica interna en comparación con las internacionales. Esto supone un equilibrio que es roto con la aparición del primer punto de giro: surge el “dólar lechuga” que más tarde mutó en dólar tudei y que desde las casas de cambio de Cúcuta, con el concierto de la delincuencia parasitaria, cambia el valor de la moneda a capricho.

            

Segundo acto: estos malandros con real se dieron a la tarea de acaparar los billetes de cien, con el fin de caotizar el flujo de la moneda y alcanzar grandes ganancias con el dólar tudei, llevándonos a una situación límite. El gobierno, calladamente, prepara su jugada y de pronto deja sin valor esos billetes. Los malandros son sorprendidos en su mala fe y con el cuarto lleno de papeles marrones. Un punto de giro perfecto, por lo inesperado y por las consecuencias que conlleva.

            

Tercer acto: el suspenso sigue siendo el elemento transversal de esta historia. Este capítulo se está haciendo todavía y el desenlace pasa por otras decisiones importantes y la participación de todos. Sin embargo, cabe preguntar: Si no cierran las fronteras hasta que deroguen la resolución 8 ¿Cómo van evitar que hagan lo mismo con los billetes de 500? Esta historia continuará…

Estereotipos en los chistes homosexuales.

Estereotipos en los chistes homosexuales.                                      
Estudio de caso: “La gaita de las locas”
por Alexis Alvarado S. (Bruno Mateo)
@Bruno_Mateo

La homofobia no sólo se refiere a hechos físicos violentos contra los homosexuales, por demás aborrecibles, sino que refiere a actitudes de rechazo así como  a la burla directa o indirecta, ésta última expresada  por el chiste y el humor.  Son muchos los casos en los cuales el homosexual es motivo de chistes, ya sea en el ámbito privado  de las relaciones sociales o en los medios públicos de comunicación. En Venezuela tenemos casos de programas humorísticos de televisión que, dentro de sus sketches, siempre hay un espacio, por cierto no de pequeña duración,   dedicados a la burla de los estereotipos de homosexuales varones; por ejemplo en  la extinta “Radio Rochela” que pasaban en el desaparecido canal Radio Caracas televisión RCTV o en los programas actuales “A qué te ríes” en Venevisión; “Misión Emilio” en Televen y de producciones discográficas como la “Gaita de las locas” popularizada por el comediante Joselo en los años ochenta del siglo 20.

Este trabajo intenta asociar los chistes sobre homosexuales varones con la identidad a través de los estereotipos que se nos presentan en los visionados de la televisión venezolana y en la producción discográfica “La gaita de las locas”. Como en Venezuela las investigaciones académicas sobre humor y homofobia no son muy extensas, nos limitaremos a señalar la relación existente entre los chistes y la identidad de los varones homosexuales mediatizada por los estereotipos, para crear una base para estos estudios.

Se parte de que la identidad es un proceso cultural, social e imaginario y no un aspecto esencial y genético del hombre. Existe una identidad cultural, la cual está formada por las representaciones de la realidad, y tal identidad se construye en el proceso de socialización (Jaramillo, 2005). Sin embargo, el hecho de que la identidad provenga de un proceso imaginario no significa que no posea una base real en su construcción, implica que no es una dinámica mimética, no es una copia de la realidad, como consecuencia, los estereotipos son  concebidos como algo social, imaginario y construido a partir de un grupo de enunciación que se supone distinto a ellos y se caracteriza como una reducción con carga negativa.

Los chistes son discursos en tono humorístico muy adecuados para el estudio de estereotipos debido a que ellos son tipos de textos que retoman discursos profundamente arraigados y cuyos temas son siempre cruciales para una sociedad. Según Freud (1973) el chiste sirve para sobreponerse a la frustración sobre aquello que es prohibido. El sexo para él es un tema censurado y por lo tanto es lo que causa más frustración. El chiste sirve, según Freud, como instrumento para sobrellevar la frustración y a los tabúes sociales establecidos por la moral de una época determinada. Con el chiste se rompe las fronteras y limitaciones; se vuelve permisivo tocar la sexualidad. Desde esta perspectiva psicológica se puede plantear la teoría que echar chiste sobre homosexuales podría ser una homosexualidad proyectada. El chiste sugiere que la homosexualidad se encuentra reprimida hasta el momento adecuado  para salir. Un ejemplo de ello es el siguiente chiste contado en “Las gaitas de las locas”

Son las 5 am, un borrachito sale de un bar, de repente le sale el Conde Drácula y le dice: ¡Prepárate! Te voy a chupar la sangre, a lo que el borrachito le contesta: ¡Ay, si: ¡Drácula! Chúpame abajo (Se supone que se refiere al pene). Drácula cambia a un tono de voz afeminada y responde: ¡Está bien! Pero rapidito antes de que amanezca.

Aquí vemos que el borrachito se nos presenta como un macho valiente que se enfrenta al peligro y es representado por la invitación a que le haga el sexo oral. (Esta observación abre la posibilidad de estudiar las razones por las cuales la superioridad o valentía se demuestra con enseñar el pene dispuesto a la práctica sexual. No importa si es una relación heterosexual u homosexual; lo importante es quien cumple el papel de hombre, el que penetra y hembra, la que se deja penetrar). El chiste homosexual se puede ver desde dos perspectivas: la liberación que implica la aceptación y por otra, se puede mostrar el rechazo.

Drácula se nos presenta como un ser tenebroso que disfraza su verdadera personalidad, un ser homosexual y afeminado, un estereotipo bastante difundido entre la población. Mira (2008) plantea que un amplio porcentaje de representaciones populares toman como marco de referencia la idea de que el sexo biológico del homosexual varón no se corresponde con su sexo psicológico ni emocional, una idea que se resumió en la frase lapidaria: “un hombre atrapado en el cuerpo de mujer ” o cuerpos masculinos con “alma” femenina.

El chiste es una expresión con contenido de humor, nos refiere a ciertas situaciones y personas  que podrían contener un elemento de humor; en el caso de las personas, entramos en el terreno de los estereotipos que son los que, en realidad causan risa, desde la posición del enunciador. No hay que negar que los chistes, también, causan placer a quienes participan de él, se puede pensar que tienen una característica hedonista, si pensamos que el chiste es una vía para producir placer, o sea que la persona que lo dice sólo busca “inocentemente” reírse y divertir a sus interlocutores, sin que el tema sea lo importante, puede pasar de una temática a otra, de un chiste sobre borrachitos a homosexuales; no obstante, y siguiendo las posturas de Bergson (1973) el placer de la risa no es un puro placer, es decir no es exclusivamente algo placentero y desinteresado, por el contrario, potencialmente trae consigo una segunda intención no confesada, tiene el propósito de humillar, y con ello, corregir, aunque sea superficialmente aquello de lo que nos reímos.

“La Reina de las flores, así te llaman, todos tus amigos porque te adornas de lo más florido y así te sientes de lo más feliz, reina de las flores llevas bluyines de los más pegado y finas botas de tacón delgado, con esa pinta fue que yo te vi…”

Como se puede leer en el estribillo de una de Las Gaitas de Joselo "Gay-Ta de Las Locas" (LPS-66544. Discográfica. Palacio. H.B. No se consigue con exactitud la fecha de su emisión por las radios venezolanas aunque podemos inferir por las alusiones que se hacen del expresidente Jaime Lusinchi en el contenido de las gaitas que se trata de los años 1984/1989)) el estereotipo que se visualiza es de un homosexual varón afeminado, casi una comiquita de un ser que no es hombre ni es mujer. Como bien diría Bergson (1973) nos reímos siempre que una persona nos causa la impresión de una cosa. El mariquito afeminado como epítome de la espectacularidad ayuda a invisibilizar la imagen de la homosexualidad masculina que produce mucha inquietud entre la población heterosexual masculina: el hombre que muestra afecto por otro en términos de físicos o de deseos. Para Mira (2008) la comedia siempre aleja la verdadera esencia de las relaciones entre hombres que es una relación homoerótica u homoerótica-afectiva.

En algunos de los chistes homosexuales aparecen eventualmente confrontaciones  entre el gay con el estereotipo de lo que llamamos en Venezuela “loca”, que puede ser definido como el hombre supremamente amanerado de vestimenta con colores llamativos y de gestos exageradamente femeninos,   y el heterosexual con características homofóbicas  como se puede leer en el siguiente chiste extraído de la referida gaita:

¡Gordo, gordo,  por favor! dice una voz masculina amanerada, ¿por aquí queda la esquina de Platanal? A lo que una voz masculina que raya en lo agresivo, contesta: ¡Mira, mano! ¡Desaparece! ¡Piérdete!, entonces, la voz de hombre afeminada grita: ¿Dónde estoy? ¿Dónde estoy? ¡Estoy perdida! Y aparecen las risas.

Nos encontramos en la presencia de un acto de rechazo hacia el “mariquito”. Pareciera que hay una  percepción de una dimensión de peligro ligada a los homosexuales junto con el deseo de que se los reprima legal y socialmente y un disgusto y ansiedad personal despertada por homosexuales. Ahora bien, La identidad homosexual no siempre es adoptada independientemente. Por el contrario, la  invención de la “homosexualidad”  ha sido atribuida en general de modo heterónomo por parte de los especialistas. En nuestra Sociedad  la homosexualidad es una dimensión de la personalidad que constituye un motivo de estigmatización, de señalamiento, discriminación y por consecuencia de exclusión.

Los chistes que se basan en estereotipos siempre son siempre violentos desde un grupo hacia otro. En los textos de chistes homosexuales se puede ver la posibilidad de que un estereotipo es creado a partir de otro estereotipo.

Qué loca tan loquita. Qué loquita tan loca. ¡Ua! ¡Ua! Por ahí le dicen Mari..Mari…Mariposa, pero se le nota ¡cómo goza! Él se siente feliz como una lombriz. ¡Ua! ¡Ua! Esa periquita hoy se ve coqueta. Mueve la colita y hace morisquetas.

En este estribillo de “Las gaitas de las locas” se observa una  oposición binaria entre  hombre y “loca” (no hombre), además de indicar que la identidad de “mariposa” es una condición feliz.  El chiste lo que hace es crear una etiqueta ya que no vemos la esencia de las cosas, las más veces nos limitamos a observar el estereotipo y esa tendencia, siguiendo a Bergson (1973) se ha acentuado aún más bajo la influencia del lenguaje, pues las palabras designan géneros y no particularidades. Lo que hace chistoso de los chistes a los homosexuales no es solamente reírse del homosexual sino es de la distorsión que crea una situación ridícula a través de un silogismo.

Va un homosexual a una carnicería y pide un salchichón; el carnicero le pregunta: ¿Lo quiere rebanado? A lo que responde: ¿Usted me ha visto cara de alcancía.

Los homosexuales no necesitamos un salchichón para las prácticas sexuales, pero el uso del silogismo lleva la situación hasta el extremo del ridículo. Se puede observar también el mito de que los homosexuales son depravados. Sin duda que el Cristianismo con su ideología (demás decirlo: hipócrita) de una moral sexual rigurosa ha configurado y sostenido -hasta el Papa actual Francisco I- una sanción de la sodomía, término surgido de las prácticas sexuales de los hombres de Sodoma en la Biblia y etiquetado como perverso.

A finales del siglo XVII y comienzos del XIX el homosexual se convierte en un monstruo, es un individuo anormal. Ya en el siglo XIX el gay era considerado un anormal y perverso. La Iglesia Católica reconocía que éste era un hombre-mujer, un hombre afeminado. Esa era la imagen. La víctima no era responsable de la aberración de la homosexualidad, pero había que mantenerlo a raya. Siempre se encontraba en la mirada de los censores (Sociedad) como sospechoso que podía corromper a los hombres normales. El homosexual u hombre afeminado que para ellos era lo mismo estaba predispuesto a seducir a sus allegados y llevarlos por los mismos derroteros. Siempre se tenía que desconfiar de un hombre afeminado.

Cuando el homosexual salía de su escondite impuesto por la Sociedad era para sumarse al grupo de marginales y perversos hasta que la ciencia médica desde el siglo XVIII lo colocó en un portón de monstruos y horrores. La anomalía era sus prácticas sexuales y sus ambigüedades fenotípicas.

Los chistes homosexuales también utilizan el sentido figurado relacionado con sus prácticas sexuales.

Mire joven, si Usted aspira al puesto de gerente de esta empresa debe tener un currículo impecable, le dice un hombre con voz masculina al homosexual; éste responde con voz supremamente afectada: Entonces, me voy porque este puesto no está hecho para mí.

El humor muchas veces se obtiene si se finge entender una palabra en sentido propio, cuando se emplea en sentido figurado. “Las gaitas de las locas” popularizadas por el comediante venezolano Joselo nos muestra a un homosexual como una persona que cabalga entre hombre y mujer sin llegar a ser ninguna de ellas, pero a la vez ambas géneros. Nos lo muestra  como estereotipo. El homosexual presentado por el contenido de estas gaitas es un hombre con características de mujer en cuanto al amaneramiento amén de que es un ser poco inteligente que raya en pensamientos vacíos y siempre dispuesto a usar el lenguaje en sentido figurado.

Una “loca” llama por teléfono a restaurante y pregunta: ¡Señor! ¿Qué te tienen de bueno para comer hoy? La voz, por demás masculina, responde: Tenemos un cóctel de mariscos a lo que éste emocionado en tono de reclamo dice: ¿Y ¿Por qué no me invitaron?

También encontramos chistes en donde un hombre masculino se encuentra entre poseer cierta inclinación homosexual, relacionando la homosexualidad con el estereotipo del afeminado,  y la ser “normal”

Un hombre visita a un psiquiatra, ¡Doctor! Vengo para que usted me ayude con este problema. El doctor dice: ¡A ver, dígame! El hombre responde: resulta que esta mañana sin darme cuenta me pinté los labios y salí para la calle. ¡Qué vergüenza! ¡Qué vergüenza! El médico responde: ¿Usted quiere que le quite la manía de pintarse los labios? Este asombrado dice: ¡Noooo! Lo que quiero es que me quite la vergüenza.

El hecho de que el chiste tenga como contexto un consultorio de un psiquiatra puede dar indicio de que la homosexualidad es una enfermedad y que puede ser tratada como tal. Para Mira (2008) el paradigma patológico para ahondar en las razones de la homosexualidad se debe al cambio de una visión cientificista del mundo. “El conflicto simbólico entre la homosexualidad y heterosexualidad según el paradigma patológico es el de enfermedad frente a salud”. La aparición del psicoanálisis hacia los años treinta  es una herramienta eficaz para la cultura occidental para tratar de explicar la homosexualidad de una manera más científica, aunque, en realidad, esta postura sea, para autores como Mira (2008), una actualización del paradigma moralista debido a que la homosexualidad o debe explicarse por el solo hecho de que es punto temático de los científicos.

Al hacer un recorrido por los chistes de “La gaita de las locas” (1984/1989) nos encontramos con las representaciones sociales más estereotipadas que se tienen en los medios de comunicación de los varones homosexuales. Para Colina (2003) las representaciones se expresan en opiniones, actitudes y estereotipos que se comunican por medio de cualquier proceso de comunicación y los chistes es una manera de divulgar un contenido homofóbico, en algunos casos agresivos y en otros con un tono, presuntamente hedonista. Siguiendo la perspectiva de Colina (2003) las representaciones sociales nos manifiesta un conocimiento elaborado por un grupo social determinado el cual es compartido a manera de conocimiento de sentido común. Para Moscovici (1979) las representaciones sociales, manifestadas en muchas ocasiones en estereotipos se comparten una “visión de mundo”; es por ello que los contenidos de los chistes homosexuales en los cuales se nos muestra a los homosexuales como “locas” carentes de inteligencia, ávidas de sexualidad, peligrosas para la “normal” heterosexualidad, enfermos y excesivamente amanerados podrían desembocar en una “visión de mundo” compartida bajo un sentido común lo que traería como corolario una actitud homófoba. 

Para concluir se puede afirmar que los chistes puede estar cargado de humor, en donde aparentemente todo se encuentra dentro de una dinámica lúdica con un carácter hedonista  no obstante, observamos que los contenidos de los chistes homosexuales apuntan siempre hacia los estereotipos más comunes que se divulgan por los distintos medios de comunicación ya que éstos son los más visibles y no corresponden, en su totalidad, con las distintas identidades que puede haber de los varones homosexuales.

 Referencias.

BERGSON, Henri (1973). La risa. Colección Austral. Espasa-Calpe, S.A. Madrid, España.
COLINA, Carlos (2003). Mediaciones digitales y globalización. Reflexiones, lecturas y aporte. Colección monografías. Comisión de estudios de posgrado. FHE, Ucv. Caracas, Venezuela.
FREUD, Sigmund (1973).El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid. Alianza. El gran diccionario de sinónimos.
JARAMILLO, J.E. (2005). Cultura, identidades y saberes fronterizos, Colección CES, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
MIRA, Alberto (2008) Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Editorial Egales. Barcelona-Madrid. España.
MOSCOVICI, Serge (1979). El psicoanálisis, su imagen y su público. Huemul S.A. Buenos Aires
POSSENTI, Sirio (2002). Estereotipos e identidad en los chistes. Cuicuilco, enero-abril, año/vol 9, número 024. Revista de la Escuela nacional de antropología e historia, Distrito federal, México. En https:///www.galanet.eu
SCHMIDT, Samuel (2005). La homosexualidad en el humor político de México en e-l@tina. Revista electrónica de estudios latinoamericanos, vol. 3. Número 10, Buenos Aires, enero-marzo. Pp 41-54. En https://www.fsoc.uba.ar/udishal

El mundo fantástico de la literatura infantil

El mundo fantástico de la literatura infantil
Víctor Montoya

Como todo ser humano, desde que el mundo es mundo, desde la noche de los tiempos, he vivido atrapado por los mitos, las leyendas y los cuentos provenientes de la tradición oral; por esas historias que, remontadas en las alas de la imaginación popular, se han transmitido de generación en generación y de boca en boca.

Aún recuerdo que mi abuela, una chola oriunda de una pequeña provincia del norte de Potosí, haciendo gala de un lenguaje salpicado por vocablos quechuas, me refería las aleccionadoras aventuras del Atoj Antoño y el Cumpa Conejo; mientras mi abuelo, un chuquisaqueño de armas llevar, que cató minas con la intención de convertirse en otro Simón I. Patiño, pero quien después de la revolución de 1952 y al final de sus años no encontró más que la desilusión y la pobreza, me introdujo en los estremecedores laberintos de los cuentos de espanto y aparecidos. Así fue como un día, al notar que no podía conciliar el sueño por el temor que le tenía a la noche, escuché en sus labios la leyenda del Tío: “Dicen que el diablo llegó a las minas una noche de tormenta”, dijo, mientras afuera el cielo se vaciaba en relámpagos y aguacero. Desde entonces no he dejado de pensar en la imagen diabólica de ese personaje que habita en los socavones de Bolivia ni en las consejas mineras que adquirían una dimensión particular en la mente de mi abuelo, quien, aparte de ser un narrador jocundo y carismático, era capaz de embelesar a cualquiera con sus historias fantásticas. Sabía gesticular con emoción y cambiar las inflexiones de la voz, a la vez que los ojos se le iluminaban como lamparitas de acetileno y las palabras le brotaban fluidamente, como si todo el tiempo estuviese contando un viejo cuento de magia y de misterio. Así era mi abuelo, conocedor de la mina y sus secretos; un hombre de ideas liberales que, tomándome de la mano, me enseñó a conocer el realismo social y el mudo secreto de los mineros, con quienes compartí y conviví desde mi infancia. Conozco las necesidades de sus hogares, el drama de sus luchas y la tragedia de sus vidas, más trágicas todavía cuando se sabe que estos hombres mueren con los pulmones reventados por la silicosis y a cuatro mil metros sobre el nivel de la miseria.

Debo reconocer que, debido a la falta de medios materiales y a la realidad que me tocó vivir, no tenía la menor idea de la existencia de una literatura infantil, con libros profusamente ilustrados a todo color y con autores que se dedicaban a cultivar apasionadamente este género literario, sino hasta cuando salí de Bolivia, exiliado por una dictadura militar, y fui a dar en el techo del mundo, sin más equipaje que los recuerdos, porque los agentes del gobierno me sacaron directamente de la cárcel y me embarcaron en el aeropuerto de El Alto rumbo a Suecia, un país que, por cierto, me acogió con los brazos abiertos y me enseñó a valorar el verdadero significado del respeto a los Derechos de los Niños, haciendo hincapié en que uno de esos derechos es su acceso libre y gratuito a la literatura.
Cuando empecé a trabajar en una Biblioteca de Niños en Estocolmo, me quedé maravillado, por primera vez, ante un cofre literario lleno de joyas destinadas a los pequeños lectores, pues hasta entonces vivía aferrado a la idea de que los cuentos infantiles existían sólo en la tradición oral y la memoria colectiva, y no en los libros impresos con fascinantes ilustraciones que, además de despertar la sensibilidad estética de los niños, eran varitas mágicas que estimulaban su fantasía.

Ésta fue una experiencia magnífica para quien como yo, que cursó la educación primaria y secundaria en la población minera de Llallagua, estaba acostumbrado a leer sólo por obligaciónlos cuentos y poemas que, a manera de materiales auxiliares de lectura, se incluían en los libros de texto; en esos manuales didácticos, engorrosos y aburridos, cuyo objetivo principal estaba orientado a impartir las complicadas reglas gramaticales, que a mí, como a la mayoría de los alumnos, me parecían más complicadas que las operaciones matemáticas.

La Biblioteca de Niños, contrariamente a lo que relata Jorge Luis Borges en “La Biblioteca de Babel”, no era la metáfora del universo ni la esfera de Pascal, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; tampoco tenía galerías hexagonales ni espejos que duplicaban las apariencias.

La Biblioteca de Niños no era como la “Biblioteca de Babel”, un laberinto caótico donde se escondía el libro análogo a Dios, que Jorge Luis Borges buscaba enloquecido entre dialectos pretéritos y remotos, sino un local exento de leyes divinas, donde los libros eran accesibles a la inteligencia humana y ninguno estaba escrito en “dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico”; tampoco existía un libro que fuese la “cifra y el compendio perfecto de todos los demás”, o un simple laberinto de letras, puesto que buscar un relato coherente en una sopa de letras es lo mismo que querer encontrar una aguja en el pajar.

En la Biblioteca de Niños, nadie necesitaba más tiempo de lo debido para hallar el libro deseado, pues los anaqueles estaban ordenados en base a un sistema riguroso de computación, que registraba el nombre del autor, la fecha y el lugar de edición, el título y el género de la obra. En “La Biblioteca de Babel”, en cambio, todo era impenetrable. Para localizar el libro A, primero se debía consultar el libro B, y para localizar el libro B, consultar el libro C, y así sucesivamente.

La Biblioteca de Niños, donde yo trabajé como si cada día asistiera a un jardín infantil, era el más concurrido y atractivo de cuanto he conocido; las paredes lucían imágenes arrancadas de los cuentos de hadas, mientras del techo, tan alto como puedan imaginarse, pendía un magnífico aerostato, representando “La vuelta al mundo en 80 días” de Julio Verne, a la vez que el mobiliario estaba hecho según las recomendaciones pedagógicas de María Montessori. De modo que el bibliotecario parecía Gulliver en Liliput y la bibliotecaria Alicia en el país de las maravillas.

Los niños iban y venían explorando tesoros escondidos en los anaqueles y haciendo chirriar mesas y sillas. Al detenerse de súbito, con la mirada encendida por la emoción, alargaban el brazo y tomaban el libro próximo a sus manos. Luego lo contemplaban de arriba a abajo, de anverso y reverso, y, cuando abrían las tapas, quedaban absorbidos en un mundo de aventuras y desventuras, apenas oían las voces de los personajes que poblaban sus sueños.

De las páginas saltaban, uno a uno, Caperucita y el lobo, Aladino y su lámpara maravillosa, Cenicienta y su madrastra perversa, Blancanieves y los siete enanitos, la Bella Durmiente y el príncipe azul que la despierta, la Bella y la Bestia, Pippi Calzaslargas y Nils Holgersson, quien, montado a horcajadas sobre el lomo de un ganso, invitaba al lector a un viaje maravilloso a través de Suecia, para enseñarle la historia, la geografía y las costumbres de este país escandinavo, donde yo mismo recorrí de sur a norte en compañía de la obra de Selma Lagerlöf.

La Biblioteca de Niños, hecho de calor y cariño, me sirvió no sólo para refugiarme en el reino fantástico de los cuentos infantiles, sino también para reflexionar que, en el país que me vio nacer, existen todavía quienes viven y mueren sin aprender a leer ni escribir, y cientos de miles de niños y jóvenes que no tienen acceso a una sola joya de la literatura infantil y juvenil.

Por lo demás, si “La Biblioteca de Babel” era el resumen del caos del universo, la Biblioteca de Niños era un plácido jardín, donde los libros parecían flores y los niños mariposas.
Así pues, la biblioteca comunal de Tyresö, donde trabajé a principios de los años 80, me permitió retornar a mi pasado y rescatar al niño que habita dentro de mí, y a quien, acaso sin saberlo o sin quererlo, lo rechacé durante mucho tiempo, hasta que volví a repetir:“Desde adentro, desde adentro,/ Desde el fondo de un abismo,/ Viene corriendo a mi encuentro,/ Un niño que soy yo mismo...”. Estos versos de Óscar Alfaro es un auténtico “Viaje al pasado”, a esa infancia que es un tesoro que debemos guardar celosamente y no perderlo nunca, pues ese niño o niña que habita en nuestro fuero interno, manteniéndose latente y negándose a morir, se manifiesta de manera espontánea cuando la lógica del razonamiento adulto es vencida por la fuerza del subconsciente, donde gobierna ese niño o niña que constituye el cimiento sobre el cual edificamos nuestra personalidad. No en vano reza el sabio proverbio inglés: “El niño es el padre del hombre”.

Por eso mismo, me llaman la atención los versos de añoranza de Pablo Neruda, quien, con su mirada de infancia, irremediablemente perdida, decía: “...Y a veces recordamos/ al que vivió en nosotros/ y le pedimos algo, tal vez que nos recuerde/ que sepa por lo menos que fuimos él,/ que hablamos con su lengua,/ pero desde las horas consumidas/ aquél nos mira y no nos reconoce...”. Es decir, “El niño perdido” de Pablo Neruda, además de causarme angustia, me provoca una rara sensación de algo que no quisiera experimentar en carne propia, pues lo que yo quiero, sin vacilar un solo instante, es que mi niño me acompañe hasta la muerte, y no porque tenga miedo a hacerme viejo, ni llevar a cuestas el peso de la experiencia y la apariencia física, sino, sencillamente, porque así me siento entero, con el anverso y el reverso de mi vida y de mi tiempo.

Ser viejo en lo físico no es lo mismo que ser viejo en lo psíquico. Einstein, por ejemplo, tenía el pelo blanco, pero era un niño por dentro; era sabio, pero tenía el corazón y la imaginación de un genio de quince años, aunque a la edad de los 25 se situó en la cúspide de los titanes del pensamiento humano, como Copérnico o Newton, tras descubrir la relatividad del tiempo, de nuestro tiempo. Por lo tanto, debo constatar que no soy el único adulto que posee alma de niño, sino un adulto más en quien perdura el peso de la infancia, con una pureza similar a la leche de la bondad humana.

Si todavía no se pusieron a pensar, valga recordarles que las obras de los poetas, músicos, pintores y científicos, nacen del juego de ese niño eterno que se esconde dentro de ellos; de ese niño que nunca pierde la capacidad de entusiasmarse, preguntarse, reinventarse o maravillarse. De no estar presente ese niño juguetón en cada artista, en cada uno de nosotros, sería más grave la vida y menos llevadera la existencia. Por suerte, la fantasía de un niño se prolonga hasta la muerte, aunque algunos lo desconozcan por temor a perder su autoridad de adultos o porque, sujetos a las normas lógicas y racionales de su entorno, se avergüenzan de sus fantasías, como si fuesen propias del infantilismo pueril e impropio de la edad adulta.

Sigmund Freud, en su estudio sobre el poeta y la fantasía, se preguntaba: “¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad poética?”. Sin duda, la preocupación favorita e intensa del niño es el juego, actividad lúdica a través de la cual se conduce como un poeta, creándose un mundo propio o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él. “El poeta hace lo mismo que el niño que juega -dice el padre del psicoanálisis-: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad”. Incluso el hombre que cree haber dejado de ser niño y haber dejado de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales y, en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos, aunque a veces se avergüenza y oculta sus fantasías ante los demás. Con todo, si el poeta, al igual que el niño, es un hombre que sueña despierto, entonces la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustituto de los juegos infantiles, así como los instintos insatisfechos son la fuerza impulsora de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfecha.

Sin la fantasía no seríamos lo que somos ni tendríamos lo que tenemos. La actividad de la fantasía se expresa en la creación artística. Gracias al poder de la fantasía, incubada desde la infancia y mimada hasta la muerte, se han creado los instrumentos de los cuales disponemos en la actualidad. Sin la fantasía no hubiera existido un Leonardo da Vinci ni un Julio Verne, ese científico apresurado que, en su vida y en su obra, fue un niño-viejo, como lo fue Jonathan Swift en los “Viajes de Gulliver”, J.R.R.Tolkien en la fantástica epopeya de “El señor de los anillos”, Lewis Carroll en “Alicia en el país de las maravillas”, los hermanos Grimm en sus cuentos de hadas,Hans Christian Andersen en sus cuentos fantásticos y J.K. Rowling en las aventuras de Harry Potter. También Michael Ende -otro de mis escritores favoritos- reivindicó la infancia como la etapa más noble del ser humano, una etapa mágica en la que todo es posible, incluso escribir la “Historia interminable”, una larga correría por la fantasía, sin saber luego cómo salir de ella para retornar a la realidad externa, donde muchos viven atrapados en las redes de un mundo lógico y enteramente racional. Él mismo, con su aspecto de científico bueno y la pipa en los labios, manifestó: “Desde la escuela han hecho sentirme diferente, éste es un mundo en el que no se ama a los soñadores. Pero, por otra parte, nunca creí que los otros fueran como se comportaban. Siempre he pensado que en el fondo, los otros son como yo, sólo que no lo saben”. Otro niño-viejo fue James M. Barrie, el periodista escocés y aspirante a escritor, quien creó un personaje universal llamado Peter Pan, el niño eterno que se negó a crecer.

Sin embargo, así como los adultos se empeñan en hacerse mayores y en esconder el Peter Pan que los habita, yo me empeñé, como les iba contando, en estrangular al niño que llevo en mi interior, sin entender que él también tenía derecho a vivir como el adulto que intentó desalojarlo. Pero fue una misión imposible, porque el niño que me habita se armó de coraje y, al igual que Peter Pan -el pequeño gran héroe que podía volar como un pájaro y resistir los embates del temible capitán Hook-, decidió enfrentarse a mi ser adulto y defender el lugar que le corresponde en mi vida.

Desde entonces me ha sido más fácil identificarme con los personajes del maravilloso mundo de la literatura infantil y juvenil, con “Pulgarcito” de Charles Perrault, “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry, “Nalle Puh” de Alan Alexander Milne y “Pippi Calzaslargas” de Astrid Lindgren, cuyas aventuras de desobediencia y desacato a la autoridad de los adultos me fascinan de manera especial, puesto que la picardía del Lazarillo de Tormes, la ternura de Mary Poppins y las aventuras de Peter Pan, son elementos integrantes de la fantasía tanto de los niños como de los adultos, así éstos últimos se nieguen a reconocerlo porque han olvidado su infancia o porque se hacen de ella una idea casi artificial, como cuando se niega obstinadamente la conocida frase de Nietzsche: ”En aquel hombre hay oculto un niño que quiere jugar”.

Ya dije que, por mucho tiempo, negué al niño que habita en mí. Es decir, había domesticado y reprimido mi fantasía, había supeditado mi mundo interior al exterior, hasta que un día, por esos azares que no se pueden explicar, lo fantástico encontró la manera de vengarse y de emerger, como ese actor frustrado que por mucho tiempo permaneció maniatado en las catacumbas del subconsciente. De ese desfogue nació el escritor que me tomó la delantera, consciente de que uno de los grandes filones de la literatura es la historia protagonizada por las niñas y los niños insatisfechos, quienes buscan refugio en la fantasía para escapar de una realidad insoportable o, simple y llanamente, aburrida y desastrosa. Quizás por eso, los niños de mis cuentos suelen ser imaginativos y solitarios, que a veces hablan poco y lloran sus penas en secreto, niños que viven una doble vida: la cotidiana y la de su propio mundo fantástico.

Ahora bien, para quienes en el silencio, y a estas alturas de mi intervención, se estén preguntando cuáles son los libros de literatura infantil que escribí a lo largo de mi vida, la respuesta es única y concluyente: no escribo libros para los niños ni las niñas, sino ensayos sobre la literatura infantil, por la sencilla razón de que a los niños, en estos vericuetos de la literatura, no se les puede meter gato por liebre. Por eso mismo admiro a quienes, entre borbotones de ternura y deslumbrante ingenio, dedican todo su tiempo y talento a escribir con la pasión del alma libros destinados a los pequeños lectores, sin más pretensiones que crear obras hechas de encantos y espantos, luego de haberse zambullido en los pensamientos y sentimientos de sus protagonistas, en sus conflictos emocionales, en sus actividades lúdicas y, sobre todo, en su lenguaje, que es el eslabón más importante de la moderna literatura infantil y juvenil.

Ahora que he retornado a esta hermosa tierra que me vio nacer, después de más de treinta años de ausencia, me empaparé de su realidad desmesurada y contradictoria, en un intento por seguir las huellas de nuestros precursores como Óscar Alfaro, Hugo Molina Viaña, Yolanda Bedregal, Beatriz Shulze Arana, Rosa Fernández de Carrasco, Gastón Suárez, Paz Nery Nava, Elda de Cárdenas, Alberto Guerra Gutiérrez y Antonio Paredes-Candia, para luego descubrir y redescubrir la obra del medio centenar de escritoras y escritores que están registrados en la Academia, donde algunos, con más bríos que otros, brillan con luz propia en la constelación de una de las literaturas que mejor estimula el hábito de la lectura en quienes mañana serán los grandes lectores de la gran literatura universal.

Y para terminar este mi cuento, sólo cabe manifestarles que me siento muy, pero muy feliz de ingresar como miembro honorario a la Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil, una institución forjada por personas honorables, que se dedican a cultivar el noble oficio de las letras, en medio de un grupo selecto de colegas que, a partir de este memorable acto, vivirán para siempre en el corazón humilde de este escritor que, ande por donde ande, jamás dejará de ser un niño boliviano.


Discurso de ingreso de Víctor Montoya a la Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil, en un acto realizado en el Espacio Patiño de la ciudad de La Paz, julio de 2011.