De lo auténtico a lo artificial.

Refalosa

Escrito por Alejo Carpentier el 14 de julio de 1959.

Tomado del libro “Alejo Carpentier. Visión de Venezuela” Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, Venezuela, 2014.

Muy poco se hablaba de folclore, hace cuarenta años, en América Latina. Algo sabían los habitantes de las ciudades de los bailes de la gente campesina; de sus tonadas, de sus holgorios y de sus trajes típicos. Pero cuando se inclinaban sobre “lo popular” les viniera aseado, perfumado, arreglado y estilizado. Escuchaban los cubanos, con gusto, un zapateo armonizado para el piano por Eduardo Sánchez de Fuentes; pero difícil era que fuesen a escuchar auténticos zapateos en una fiesta guajira. Eran aficionadas las personas pudientes en México, en Argentina, a vestirse de charros y de gauchos, en tanto que las señoritas de buena familia se disfrazaban de china poblana o de bailadora de pericón para asistir a alguna fiesta benéfica. Pero de ahí a acercarse a los verdaderos charros, a los verdaderos gauchos, había un trecho largo... En cuanto al folclore auténtico, el de pies en tierra, el de tierras adentro..., este no gozaba de grana estimación. Se decía que los cantadores aldeanos carecían de voz; que sus “punteos” eran reiterados y monótonos, etc.

Fue la Revolución Mexicana, con su intensiva valoración  de lo nacional, la que abrió los ojos de América Latina ante todo lo  que pudiera calificarse de folclores. Con su riqueza en trajes típicos, máscaras, bailes, festejos paganos-religiosos, industrias locales, pinturas populares, supervivencias indígenas. México se forjo, en pocos años, un arte fuertemente caracterizado, que dio sus frutos en el mural, el teatro, el ballet y la composición sinfónica...No al caso examinar aquí las cualidades intrínsecas de ese arte ni sus probabilidades de pervivencia. El hecho es que constituyó un ejemplo en un momento determinado. Gracias a él vieron los artistas de otros países del continente cómo podían captarse ciertas fuerzas latentes en los folclores propios.

Así surgió una tendencia “folclorizante” en la pintura y la música de Cuba. Igualmente en Venezuela, donde la música y la poesía populares  encerraban inmensas. (No citaremos el Brasil donde, desde los primeros años de este siglo, existía una corriente folclorizante con caracteres propios, debida a la ausencia de prejuicios ante lo negro, que ya podía percibirse en las primeras partituras de un Villa-Lobos)... Ahora bien, que México, con sus enormes recursos, haya dado el ejemplo; que Cuba y Venezuela, países ricos en manifestaciones de una sensibilidad popular, hubiesen seguido la corriente nacionalista, son hechos sumamente comprensibles. Era lógico y hasta necesario que así fuera. Donde empezó a fallar el sistema fue en países del continente, particularmente pobres en acervo folclórico, donde se quiso alimentar corrientes folclorizantes de modo enteramente artificial, recurriéndose a tradiciones semicultas, prácticamente olvidadas por el pueblo desde hace muchísimos años...En sus afán de crearse un “nacionalismo” musical, literario, pictórico, ciertos artistas de hace veinte años llegaron a recurrir a las artimañas más ingenuas, recogiendo coplas en boca de nonagenarios, buscando supervivencias de trajes típicos donde los  campesinos usaban ponchos y sombreros fabricados en Inglaterra, tratando de actualizar danzas rústicas o arrabaleras que nadie bailaba desde mediados del siglo pasado...Así se vieron resurgir cosas como la refalosa rosista, el cuándo  de hace ciento cincuenta años, la marinera, la huella, presentados como valores actuales y vigentes, capaces de alimentar, incluso, grandes poemas sinfónicos...Donde no hubo folclore, fue preciso inventarlo a base de documentación y búsquedas en archivos. Y donde solo existía una danza típica, en todo y por todo, esa danza típica fue agigantada, magnificada, monumentalizada, a fin de transformarla en un alto valor nacional.

Bien está que donde hay un folclore viviente y activo, ese folclore tenga una influencia en el espíritu creador, la inventiva, del artista culto. Pero, donde ese folclore no existe, o está conservado, a lo sumo, al estado de fósil, el intento de fabricar nacionalismos artificiales es mera pérdida de tiempo... ¡Gran lástima es que, en ciertos países de nuestro continente, muchos artistas bien dotados estén entregados a tan estéril empresa desde hace más de treinta años!.. 

Luis Carbonell en Caracas.

Luis Carbonell. (Santiago de Cuba 1923-La Habana 2014)

Escrita por Alejo Carpentier el 09 de agosto de 1952.

Tomado del libro “Alejo Carpentier. Visión de Venezuela”. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Año  2014.

Con magníficos antecedentes en Lope de Vega, en Góngora, en Simón Aguado; con una tradición guarachera que cubre todo el siglo XIX, la poesía de tónica afroamericana alza el vuelo en la tercera  década de este siglo, hallando magníficos cultivadores en todo el Continente. Luego se cierra el ciclo. Quedan los poetas importantes del movimiento: los que abrieron veredas, dejando obras con acento personal, o evolucionaron por cuenta propia, dentro de una expresión percutiente debida a la presencia de un auténtico ritmo interior. Hoy, como lo señalaba Manuel Rodríguez Cárdenas en su presentación de Luis Carbonell, la poesía afroamericana es etapa rebasada en la producción literaria de nuestros países. Etapa rebasada, pero no por haber constituido un esfuerzo estéril, sino porque el hecho de haber tenido cultivadores de primera fuerza agotó su caudal de posibilidades en unos veinte años. En la actualidad nos queda un “hecho literario” perfectamente situado y ubicado; una escuela coherente, que tuvo ya sus historiadores y antologistas en Emilio Ballagas, a la vez de gran poeta de expresión afrocubana, y Ramón Guirao, muerto recientemente.

Pero, no por haber vivido ya su historia en cuanto a producción activa, hemos de apartar los ojos de ese factor ya consustanciado a la sensibilidad americana. Cuando una escuela se ha definido y sus modalidades son del dominio colectivo, es cuando surgen sus verdaderos intérpretes. (Ahora que los creadores del atonalismo han muerto, es cuando aparecen ejecutantes especializados en ese tipo de música). Género clásico ya en la poesía de nuestro continente, género fijado, el afroamericanismo alcanza, luego de la actividad precursora de la magnífica Eusebia Cosme, el plano de vastos empeños de Luis Carbonell, el famoso recitador cubano que actualmente nos visita, habiéndose presentado al público, el jueves pasado, en la vieja casona del Club Social y Artístico del Ministerio del Trabajo. Y hablo de vastos empeños, al referirme a este artista, porque, con la noble ambición de su talento, nos ofrece algo nuevo, que puede prestarse a un desarrollo de alta jerarquía.

Luis Carbonell recita admirablemente la poesía de Guillén, Palés Matos, Ballagas, Rodríguez Cárdenas, Burelli Rivas, y también los poemas coloristas, hartos fáciles, pero dotados de un innegable valor de anticipación, del asturiano Alfonso Camín, hombre que paseó una pintoresca bohemia madrileña, de chalina y chambergo, por el barrio de Jesús María, en la Habana, a cuyas negras alabó en versos tremendamente conocedores del objeto de la inspiración. Luis Carbonell nos ofrece, pues, lo que podríamos llamar el repertorio básico del género, al que comunica una vida, una movilidad, una diversidad de acentos, que salvan victoriosamente el escollo de la relativa uniformidad de lo escrito. Pero, además de ello, uniendo el ritmo puro al verso, dice ciertos poemas sobre la música producida por un grupo de instrumentos de percusión, haciéndose el iniciador de una técnica dotada de extraordinaria elocuencia expresiva. Menos me gustan los acompañamientos realizados con un canto real, como el de La bella cubana, de White, por cuanto el procedimiento tiene antecedentes. Pero una realización de Luis Carbonell, como la del “Coloquio” de Rafael Esténger, en que la palabra percute sobre el ritmo puro de los tambores, abre el magnífico artista un camino colmado de posibilidades nuevas.

Debe elogiarse especialmente a los miembros del Grupo Rítmico y del Coro de Trabajadores dirigidos por el profesor José Reyna, que colaboraron con Carbonell en su recital, concertando los números, por falta de tiempo, con una rapidez que es prueba de gran capacidad artística: Daisy Brito, Josefina Linares, Gilberto Hernández, Víctor Morillo, Simón Blanco, Somoza, Prazuela López, Carlos Aldrey, así como al pianista Romanelli.