domingo, 23 de mayo de 2010

GRACIAS A CORTÁZAR



por Bruno Mateo

en una clase con William Osuna, poeta venezolano homenajeado del FESTIVAL DE POESÍA 2010


Entrar en un taller de poesía que comience con la frase “Gracias a Cortázar…” es comulgar con las letras y su mundo fascinante y si lo dice un poeta como William Osuna, cantor del Guaire ya es meternos en algo grande. El escritor dice que los libros de Julio Cortázar hicieron que él creyera en la poesía. Yo asistí a la clase del 06.05.2010 a las 5 pm del taller de poesía que dicta Osuna en la sede de UNEARTES hacia los lados de Bellas Artes en la ciudad de Caracas. Al llegar, veo al escritor, un hombre alto con sus cabellos ensortijados visiblemente canosos y con lentes como adminículos propios de una persona que ha desgatado su vista en leer y observar. Después de las normales presentaciones, él me invita a tomar asiento justo en la diagonal de su mano izquierda en primera fila. Un aire fuerte entra por los ventanales del piso 6. Una música de tambores nos recuerda que nos encontramos en una sede para las artes. Comienza la clase. Un joven con rasgos indígenas sentado a mi derecha, quien después dice con orgullo que está relacionado con el pueblo pemón recuerda la actividad de hoy. Ojalá cada venezolano y venezolana se sintiera agradecido y fortalecido al decir que descendemos de los habitantes originarios de esta tierra llamada Venezuela.
Poco a poco entran algunos estudiantes rezagados y pasan callados. “La gente cuando viene en silencio me da miedo” lanza Osuna al grupo y la frase entra a mis oídos y enciende el motor de la imaginación, activa a esa “loca” encerrada en la habitación por su hermana la razón. El poeta habla de los pueblos originarios de nuestra América. Habla de los colores de las pieles de y se plantea cómo será el color aceitunado de los indígenas del que tanto hablaban los libros de historia de los primeros grados de la escolaridad. ¿Cómo puede caber esa aseveración en una mente de un niño o niña cuando le dicen que los indígenas son de color aceituna? Las palabras del creador saltan de un tópico a otro. Siguen una lógica de pensamiento: Imágenes sueltas; frases sin estructura lineales. El pensamiento es como una barahúnda de sensaciones, voces, figuras que gravitan por la mente y así tal cual es William Osuna, es pensamiento puro preñado de imágenes y sensaciones. Se acerca a la ventana y observa a Caracas hacia el lado este de la ciudad. El cielo está límpido y con un color rosáceo. Lo veo transformado en un niño que con curiosidad intenta descubrir algo nuevo. De pronto, se voltea y dice “El poeta debe transgredir los límites” Sentencia firme de un adulto. Ese es Osuna. Un hombre lleno de contradicciones ¿Acaso los hombres y mujeres reales no lo somos? Y prosigue con sus palabras: “un taller de poesía no se hace de la sapiencia del profesor. El taller es para que el y la estudiante forme su propio concepto y su verdadero mundo poético”. Este taller es como un cuerpo libre. Es un viento que entra y sale por la ventana abierta de la imaginación. “Quiero darle una amplitud a las cosas, es necesario que cada quien fluya libre. Quiero repartir el verbo para todos. Que cada quien asuma la realidad como la mira. El gran protagonista es la palabra” (W.O). La metodología es simple: se escoge un tema y se comienza el debate. El alumno pasa a ser el profesor y el profesor aprende de los alumnos. Es una comuna de ideas. Es un colectivo al servicio de un fin común en donde se aceptan las diferencias individuales y se asumen como propias.
Ya se acercaba la hora de finalizar el taller. Pensé que todo había llegado a su fin. ¡Pues no! Un muchacho dice que se siente muy bien por ser hombre y que los varones son el objeto de inspiración de la creación de las mujeres poetas. Apareció otra discusión de géneros. Mis compañeras poetas levantan sus voces en contraposición de semejante aseveración machista. Fue fascinante ver como las féminas deconstruyeron semejante discurso producto de una cultura fálica. Al final, Osuna advierte que la poesía no conoce de sexo ni identidad de géneros.
Estas dos horas que pasé con el poeta William Osuna me dejaron una sensación de triunfo. Una sensación de conquista. Una conquista de mi identidad como ser individual y como ser social.

martes, 11 de mayo de 2010

Prólogo del libro “40 autores en busca de un niño: Antología de la Dramaturgia Infantil Venezolana”



Armando Carías

I
SI TUVIÉRAMOS QUE PRECISAR el momento en que el teatro infantil venezolano comenzó a hablar con voz propia y no, como fue menester durante años, en boca de hadas, príncipes y duendes que mucho nos dijeron sobre historias y leyendas de países lejanos, pero muy poco sobre nuestras propias maravillas y nuestros cercanos asombros; si fuera necesario determinar el cuándo y el por qué del nacimiento de una dramaturgia infantil venezolana, construida con piel y huesos de nuestra tropicalidad, sufrida y gozada por seres que conocemos, vivida por personajes que se nos parecen y representada por actores que no necesariamente deben saber decir el verso al modo y estilo del Siglo de Oro; si por rigores del almanaque y fechas más o menos patrias, fuera útil para alguien fijar el día en que un actor de teatro en nuestro país se paró frente a su infantil auditorio para referirse a lobos distintos al de Caperucita y a niños menos rubios y rollizos que Hansel y Grettel; entonces, llegado ese momento, habrá que partir en dos la historia del teatro infantil venezolano.
Será obligatorio, cuando eso suceda, reconocer el esfuerzo de quienes balbucearon los primeros espectáculos infantiles de los que da cuenta nuestra escena durante el no tan lejano siglo XX y este XXI que comenzamos a andar.
Inevitablemente tendremos que aludir toda la herencia de obras que, sin haber sido deliberadamente escritas para el teatro, se integraron a éste bajo la forma de versiones y adaptaciones que los niños que hoy son nuestros abuelos, disfrutaron en algún matiné dominical.
Cuentos clásicos, zarzuelas, burletas, jerusalenes, pasos y una que otra opereta llegada a bordo de uno de esos trasatlánticos que anclaban en Puerto Cabello con sus pesados baúles y sus telones interminables; conformaron el “repertorio infantil” que, hasta bien avanzada la primera mitad del siglo pasado, nutrió nuestra cartelera teatral.
No es sino hasta los años setenta de ese siglo dejado atrás, cuando se da el surgimiento de lo que podríamos llamar una dramaturgia infantil venezolana, hecho asociado, fundamentalmente, al desarrollo de un movimiento grupal que instala las bases para que un considerable número de autores venezolanos o residentes en el país, comiencen a ver representadas sus obras con regularidad y a confrontar su trabajo con el público.
Es para estos años cuando comienza a gestarse en nuestro país una corriente fresca y renovada que estimula el nacimiento de grupos estables y elencos ocasionales particularmente sensibilizados hacia el espectáculo para niños, y con estos, la plataforma para que una generación de creadores (diseñadores, músicos, directores, dramaturgos), carentes de un escenario para la difusión de su obra, comiencen a pulsar el ánimo y la aceptación de una audiencia hasta ese entonces acostumbrada (¿resignada?) a un teatro infantil entendido como eco de no siempre fieles versiones de los cuentos clásicos, muy a la sombra, por cierto, de la interpretación disneyana de tales relatos.
Antes de los años setenta, salvo escasas excepciones, el empeño de los pioneros de este arte en nuestro país no corrió de la mano del surgimiento de historias que le hablaran a nuestros niños de sus fantasías cotidianas, de sus mitos y de sus leyendas, de sus pájaros, de sus montañas, de sus ríos, de sus ciudades, de sus gentes y del inevitable encuentro con personajes que respiran verdad.
Hoy, a la distancia, pareciera que aquello fue más heroísmo que compromiso, más aventura que militancia... en definitiva, más locura que certeza de la importancia de una expresión que nacía como respuesta a la ausencia absoluta de manifestaciones artísticas que jerarquizaran al niño como espectador.
No hay reproche, muy por el contrario, ese es el “antes” del “después”que pretendemos abordar en esta investigación llevada a cabo en ocasión de la publicación de la “Antología de la Dramaturgia Infantil Venezolana”, en la cual se seleccionaron las cuarenta obras que, a nuestro juicio, con mayor precisión representan el teatro infantil que se ha hecho en nuestro país durante las seis últimas décadas, incluidas en ellas un conjunto de piezas que dan testimonio de las temáticas y estilos que estuvieron presentes en esas primeras creaciones de que da cuenta la no tan corta historia del teatro infantil venezolano.
El presente trabajado intenta ofrecer la visión de una dramaturgia representada por multiplicidad de autores y tendencias, expresión de un teatro en el que príncipes, gnomos, gigantes y dragones, conviven en sana paz con piojos, muñecas de trapo, dioses indígenas y ratones poetas.

II

¿CUÁNDO COMIENZA EL TEATRO infantil venezolano a independizarse como género y, en consecuencia, a producir textos dramáticos específicamente dirigidos a los niños?
Para dar respuesta a esta pregunta tenemos que remitirnos, necesariamente, a una de las pocas investigaciones que sobre el particular se han hecho en el país. Nos referimos al libro Anatomía de un Chichón, en cuyo capítulo “El teatro infantil venezolano tras bastidores (Apuntes para su historia)” Nury Delgado concluye, tras una detallada relación de acontecimientos que van desde el siglo XVI hasta finales del siglo XX, que en Venezuela se puede hablar de la existencia de teatro infantil es sólo a partir de la década del cincuenta de dicho siglo.
Sustenta esta afirmación, haciendo clara distinción entre las manifestaciones teatrales que se producen en el país durante el siglo XIX y primera mitad del siglo XX, y las que surgen posteriormente, en las que, de acuerdo a la extensa investigación de Nury Delgado, se aprecian rasgos definitorios de un teatro infantil mucho más elaborado y preciso en cuanto a las características y necesidades de su auditorio.
Ello no desestima, por supuesto, la obra de un significativo número de autores dramáticos, que en períodos anteriores dan evidencia de un intento de aproximación del niño con el teatro, y a quienes Luiz Carlos Neves, en otra investigación que no debe ignorarse, se refiere en uno de sus estudios.
Cita Neves a diez autores en cuya obra encontró testimonios que demuestran la existencia de una dramaturgia con un fuerte apego a los temas escolares y a los cuentos infantiles para su desarrollo argumental.
Apoyado en los estudios pioneros de Carmen Mannarino, Efraín Subero y en diversas fuentes documentales y bibliográficas, Luiz Carlos Neves refiere los nombres de Inés Ramón Henríquez, José Ignacio Lares, Manuel Antonio Marín (hijo), José María Manrique, Nicanor Bolet Peraza, Adolfo Briceño Picón, Gaspar Marcano, Felipe Tejera, Manuel María Fernández y Berenice Picón de Briceño; todos ellos localizados en las postrimerías del siglo XIX, período en el que, ciertamente, las expresiones teatrales dirigidas a la infancia en Venezuela distaban mucho de los rasgos que han privado como criterio para la selección de las cuarenta piezas que conforman la Antología que ha dado origen a esta aproximación a la historia de la dramaturgia infantil venezolana.
Los textos en ella ofrecidos representan una muestra, lo más variada posible, del teatro para niños hecho en Venezuela a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado y primeros años del presente, y coinciden con Nury Delgado en su apreciación acerca de los rasgos que distinguen esas seis últimas décadas, como las del surgimiento y desarrollo del teatro infantil venezolano que tenemos en estos albores del siglo XXI.

III
ES EN LA DÉCADA de los años cincuenta del siglo pasado, cuando irrumpe entre nosotros una creadora que habría de revolucionar nuestro pueblerino y raquítico panorama teatral. Nos referimos a quién fuera, en considerable proporción, la máxima responsable del teatro para niños que habría de darse en el país en las décadas posteriores: Lily Álvarez Sierra, la gran dama del teatro infantil venezolano.
Lily Álvarez Sierra llega a Venezuela en 1952 y las historias que trae en sus 26 maletas son adaptaciones de cuentos clásicos (Alicia en el país de la Maravillas, Caperucita Roja, La Cenicienta). Su presencia entre nosotros inyectó un inesperado vigor a la incipiente cartelera teatral dirigida a los niños, al extremo de convertirse en referencia indiscutible para el estudio y comprensión de este arte en Venezuela.
Esta ejemplar creadora no sólo se pasea por todo el país con sus pesados telones y sus tres mil kilos de equipaje, sino que echa las bases para el nacimiento y reconocimiento del género teatral infantil como tal, habida cuenta de la seriedad y profesionalismo que le imprime a la actividad. Su temprano manejo de elementos gerenciales en materia cultural la lleva a crear en 1958 la primera escuela de teatro infantil que funcionó en el país.
La obra de Lily Álvarez Sierra es inconmensurable, más aún si la ubicamos en la Venezuela rural de los cincuenta, en la que habría que imaginársela junto a su infatigable Gabriel, concertando funciones entre Caracas y Maracaibo, en un país en donde la telefonía prácticamente era un sueño, movilizando cargas y decorados por carreteras de tierra y presentándose en escenarios que es mejor no describir. Lily Álvarez Sierra, a quien se le otorgará en el año 2002 el Premio Nacional de Teatro, fallece en Caracas, el 10 de octubre de 2003, dejando como herencia, no sólo una sólida obra y su aporte pionero, sino el talento de sus nietos, quienes hoy transitan el mismo camino de juglares andado por su abuela, ya trascendida en figura mítica del teatro infantil venezolano.
Es, en definitiva, Lily Álvarez Sierra el personaje que marca el “antes” y el “después” del teatro infantil de nuestro país.
Un “antes", según nos refiere Nury Delgado, en el cual el niño, era un invitado de segunda a la mesa del teatro y como tal, debía conformarse con lo que los adultos, que eran los espectadores “de primera”, dejaban para él: ¡cuatro siglos comiendo las sobras de jerusalenes, zarzuelas, operetas y comedias!
Lo suficiente para que los niños de la época, víctimas del más severo raquitismo teatral y crónicamente anémicos de diversión, se engolosinarán con esta hada llegada de Chile con sus mágicas historias en las que, por primera vez, reconocerían un “algo” expresamente preparado para ellos.
Esto no desestima, como hemos señalado, la obra de aquellos artistas que ya venían trabajando para los niños. Insistimos en ello, por cuanto hay valiosas evidencias de espectáculos que, sin haber sido diseñados especialmente para niños, parecieron haber llenado en algún momento ese vacío.
Tal es el caso de Orquídeas azules (1941), anunciada como “la primera opereta venezolana”, en cuyo argumento concurren personajes y situaciones de gran proximidad a lo que hoy entendemos o aceptamos como una obra para niños.
Su autora, Lucila Palacios, construyó una pieza de alto vuelo nacionalista que se inspira en las leyendas de Guayana y que Castro Fulgencio López, al ser citado por Nury Delgado, calificará en su momento como “hermana de las maravillosas reminiscencias de los cuentos de Grimm, de Perrault y del viaje encantado de los niños de Maeterlinck en la búsqueda infructuosa del pájaro azul”.
Lo demás, hacia delante, es historia reciente, lo suficiente como para que la mayoría de los nombres y títulos que consideramos para la definitiva selección de las cuarentas obras que conforman la publicación que ha dado pie a esta ponencia, sean demasiado cercanos, demasiado próximos en la memoria (y también en los afectos).


IV

DEFINIDA LA DÉCADA de los años cincuenta del siglo pasado, finales de la dictadura Pérezjimenista e inicios del período democrático representativo, como la que determina el comienzo de la contemporaneidad de nuestro teatro infantil, es justicia incluir, junto al nombre de Lily Álvarez Sierra, aún cuando sin la proyección de ésta, los de Eduardo Francis, Freddy Reyna y Esther Valdés, cuya labor pionera forma parte de esa historia afortunadamente reivindicada por trabajos como el de Nury Delgado, con quien el teatro y los niños tienen una deuda de gratitud por ayudarnos a rescatar su memoria en el libro ya aludido.
Sin embargo, la respuesta a una pregunta lleva a la formulación de otra: si los cincuenta marcan los inicios del teatro infantil en Venezuela, ¿a partir de cuándo podemos comenzar a hablar de una dramaturgia para niños?
Comencemos, entonces, por aclarar qué entendemos por dramaturgia infantil.
Aquí se presenta el mismo problema que se plantea cada vez que alguien intenta rescatar la tan vieja como inútil discusión acerca de la diferencia entre teatro “infantil” y teatro “para niños”.
¿Cuál es la diferencia entre una cosa que es “infantil” y una que es “para niños”?
“Infantil”, según la mayoría de los diccionarios, es “relativo a la infancia”, en tanto que ésta es definida como “período de la vida comprendido, aproximadamente, entre el nacimiento y los siete años”. Así, la condición de “infante” la tienen aquellos niños o niñas de dicha edad, con todo lo cual el teatro infantil sería, según estos parámetros, aquel que va dirigido a niños no mayores de siete años. Ridículo, ¿verdad?
Con la expresión “para niños” sucede algo parecido: ¿es “para niños” porque quienes lo hacen son niños? o, ¿será que quienes trabajan en él son adultos que actúan para niños? O, a lo mejor, las dos cosas a la vez, es decir, ¿niños que hacen teatro para que otros niños lo vean? o ¿no será acaso el que siendo hecho por niños puede también ir dirigido a los adultos? ¿Qué demonios es teatro para niños? y ¿qué es un niño? Volvamos al diccionario:
Niño: “Que se halla en la niñez, que tiene pocos años, que tiene poca experiencia".
Niñez: “Período de la vida humana que abarca desde el nacimiento hasta la adolescencia”.
El asunto se complica ya que, según esto, se es infante hasta los siete y niño hasta los dieciocho.
Con respecto al teatro “infantil” o “para niños”, pareciera que tan bizantina cuestión tiene su origen en la compañías conformadas por niños y por niñas en el siglo XIX, las cuales, para diferenciarlas de los elencos adultos, eran llamadas “infantiles”, a pesar de que no necesariamente se presentaban ante una audiencia infantil ni sus espectáculos tenían estas características.
Por alguna razón y con la gratuidad de este antecedente, comenzó a generalizarse tal conseja, no existiendo etimológica ni conceptualmente ningún razonamiento que la sustente. Se trata de una calificación tan absurda y vacía como pretender etiquetar la literatura “infantil” como aquella que hacen los niños, la música “infantil” la que componen y ejecutan los niños y la pediatría, que es “medicina infantil” , aquella en la que los médicos y las enfermeras son niños y niñas que diagnostican, medican y operan a las personas.
Volvamos, entonces, al origen del problema y adoptemos como mero formalismo el uso de una u otra palabra para designar el mismo asunto y que, en el caso que nos ocupa, se refiere claramente a aquellas obras dramáticas escritas para niños y niñas, independientemente de la edad de su autor, de sus intérpretes y, por su puesto, del público que pueda apreciarlas.
En lo sucesivo, cada vez que hablemos de dramaturgia infantil o para niños, nos estaremos refiriendo exactamente a lo mismo.
Aclarado el punto, pasemos a respondernos la pregunta que originó esta tan inútil como inevitable digresión: ¿a partir de cuándo podemos comenzar a hablar de una dramaturgia para niños en Venezuela? Resulta revelador comprobar que no es sino hasta bien avanzada la década de los setenta del siglo XX, cuando comienza nuestro teatro para niños a dar señales de un desarrollo dramatúrgico que permita suponer el surgimiento de propuestas autorales propias, lo que podríamos llamar una dramaturgia infantil venezolana.
Por supuesto que las excepciones siempre confirmaran las reglas y buena parte de esas excepciones están presentes en esta investigación.
Por otra parte es lógico y comprensible que transcurrieran casa tres décadas desde la llegada de Lily Álvarez Sierra a nuestro país, para que germinara un movimiento grupal que, a nuestro juicio, incide de manera determinante en el nacimiento de una joven dramaturgia infantil.
Hablamos de excepciones y éstas tienen nombre y apellido en el tránsito de los años que van de 1952 hasta 1975, y son los que testifican la obra de creadores como María Luisa Escobar, Manuel Trujillo, Gilberto Agüero, Alicia Ortega, Levy Rossell, Germán Ramos y Clara Rosa Otero, esta última promotora de un proyecto de particular relevancia como el Teatro Tilingo, en el cual desarrolló una intensa actividad, adaptando obras de la literatura universal, mitos y leyendas indígenas y versiones de cuentos de la picaresca tradicional venezolana.
Casos similares los de Alicia Ortega (Las cuatro tablas), Levy Rossell (Arte de Venezuela) y Germán Ramos (Porque un día salga el sol sin nubes que lo oscurezcan); creadores cuyo aporte grupal fue determinante en la conformación del teatro infantil venezolano, de su dramaturgia y de su historia.
En otros casos y lamentablemente, ya fuera por la dificultad de ubicar al autor o a sus familiares, o por la inexistencia del texto que pudo dar origen a su puesta en escena, muchas de las líneas que dieron vida a algunos de los montajes de las obras de éstos y otros autores, se las llevó el olvido. Otras, tras un seguimiento casi detectivesco, pudieron ser rescatadas e incorporadas al trabajo de recopilación que aludimos aquí.
Es lo que en un estudioso llamaría “limitaciones de la investigación” y que, en nuestro caso, representa el dolor de verificar lo frágil de nuestro oficio, su esfímera y vulnerable memoria.

V

CABE, ENTONCES, PREGUNTARSE: ¿cuáles son las razones que determinan esa segunda gran coyuntura del teatro para niños en nuestro país? ¿Cómo y de dónde surge esa dramaturgia que comienza a hablarle a nuestros niños y niñas de héroes y paisajes propios? ¿Quién o quiénes tomaron la decisión de destronar a príncipes y dragones de nuestras salas para aventurarse por caminos más próximos y reconocibles para la infancia venezolana?
Las respuestas a estas preguntas nos conducen de manera clara a un artista que, al igual que Lily Álvarez Sierra, marcó de manera determinante el momento que le tocó protagonizar como la gran figura del teatro infantil venezolano de la década de los setenta.
Nos estamos refiriendo a Rafael Rodríguez Rars, referencia inevitable para la comprensión del teatro infantil que se hace en el país durante las décadas posteriores. Rodríguez Rars con su grupo Teatro de Arte Infantil y Juvenil (TAIJ), fundado en 1975, inaugura un estilo novedoso de hacer teatro infantil entre nosotros, sorprendiendo con espectáculos cargados con una fuerte dosis de crítica política y social, planteando temas absolutamente inéditos en el teatro para niños en Venezuela, como la lucha de clases, la corrupción, el fascismo, confrontados con originalidad y valentía a un público habituado a historias convencionales.
Hay que acotar, no obstante, que el trabajo dramatúrgico de Rodríguez Rars es arropado por el de director, al punto de que muy pocas personas reconocen en él al autor de las mayoría de las obras que llevó a escenas con el TAIJ, muchas de ellas trabajadas en coautoría con Yolanda Tarff.
Sin embargo, es a partir de él y como consecuencia de la influencia que ejerció sobre las nuevas generaciones de creadores que se asomaban a la escena en aquellos años, que el teatro infantil venezolano, y con éste su dramaturgia, comienza a plantearse propuestas temáticas y espectáculos de mayor riesgo y experimentación.
Entre los trabajos más representativos de este autor, fallecido en Caracas el 7 de diciembre del año 2001, figuran La Escalera de Rico Mc Pato, La Loca Ciudad, La caja de las sorpresas, Glu Glu, el perro que habla, La Isla de los Soñín, Lanzalote en el siglo XXI y, a nuestro juicio, su pieza más exitosa: La imaginable imaginación.

VI

IMPULSADO POR INFLUENCIA de Rodríguez Rars y motivado por el éxito de sus llamativos montajes, se comienza a gestar en el país un sorprendente “boom” de grupos teatrales para niños, que tiene como lógica consecuencia la escritura de numerosos textos que posibilitan la producción de espectáculos o que se desprenden de éstos.
La diversidad es el signo que marca a esta nueva generación de creadores, con propuestas tan diversas en las que los clásicos comienzan a mezclarse con historias de ciencia ficción, el realismo con la fantasía, espectáculos multimedia con trabajos de calle, piezas marcadas por el costumbrismo que van de la mano con la comedia del arte y el circo, todo un festín dramatúrgico-literario al que le cuadraría de maravilla la expresión acuñada por el titiritero colombiano Iván Darío Álvarez: “El arte es, a fin de cuentas, como un gran restaurante en donde todos los platos son a la carta”.
A la par con este escenario, comienzan a darse convocatorias a talleres y concursos de dramaturgia infantil, entre las cuales merecen destacarse los de la Universidad Central de Venezuela, la Fundación José Ángel Lamas y la Asociación Venezolana del Profesionales del Teatro (AVEPROTE), de los cuales salen títulos representados y publicados, en una acción desencadenante que promueve el nacimiento de nuevos talentos que son los que, fundamentalmente, sostienen el teatro para niños de los años posteriores.
Si a ello sumamos la acción determinante del Teatro Infantil Nacional (TIN), institución que con su proyecto “Todos para Uno” motivó la incursión en la dramaturgia para niños de autores de gran prestigio, hasta ese entonces exclusivamente dedicados al teatro para adultos, y al reconocimiento, por medio del Premio TIN, a los escritores del género, habremos de concluir ratificando que, en efecto, son los años que van de los setenta a los noventa del siglo XX los que marcan el nacimiento, desarrollo y consolidación de una dramaturgia infantil venezolana, un movimiento con personalidad definida, particularmente sensibilizado hacia la búsqueda de un lenguaje propio y de una temática representativa de nuestros valores y de nuestra identidad.
El acopio y difusión de los textos más representativos de esta dramaturgia es el objetivo de la antología que hemos enunciado, publicada en el año2005 por el Fondo Intergubernamental para la Descentralización –Fides– y en la que se incluye un conjunto de obras que por su singularidad histórica también merecen ser conocidas por las nuevas generaciones.
Los criterios que se tomaron en consideración para la selección de las obras incluidas fueron los siguientes:
Obras ganadoras de premios de dramaturgia infantil u otros reconocimientos.
En esta categoría se ubica La historia del Cid Escobante, de Rubén Martínez Santana; ¿Quién se comió el cuento?, de Lali Armengol; La luna de Jabillo, de Jaime Barres; Los días de contar estrellas, de Omer Quieragua; ¿Quién se tomó la Vía Láctea?, de Luiz Carlos Neves; ¿Qué sueña el dragón?, de Mireya Tábuas; Capullito de alhelí, de Armando Holtzer; Pasa que no pasa pasando, de Carlos Sánchez Delgado; Sintonía o ¡Hay un extraño en mi casa!, de Elio Palencia; El circo más grande del mundo, de César Sierra; Perro callejero, de Irma Borges; Billo’s para niños, de Alecia Castillo y Alas de primavera, de Eddy Díaz Sousa.
La mayoría de estas obras fueron llevadas a escena y cumplieron exitosas temporadas en salas de Caracas y del interior del país, razón por la cual muy probablemente también merecerían estar en la segunda categoría creada para clasificar las piezas que se detallan a continuación.

Obras exitosas durante su representación.



En esta categoría hemos ubicado: Los juguetes perdidos de Aquiles, de Néstor Caballero; Cajita de arrayanes, de Lutecía Adam; Amalivaca: una fábula, de Carmelo Castro; El feliz viaje del grillito loco, de Germán Ramos; La rebelión de los títeres, de Julio Riera; Hubo un árbol, de Pedro Riera; Las aventuras de Piojito, de Gilberto Agüero; Buscando a Dodó, de Romano Rodríguez; El caballero verde, de Xiomara Moreno; Sigfrido contra el gigante, de Javier Moreno; La imaginable imaginación, de Rafael Rodríguez Rars; El tesoro de Rosalía, de Rossana Veracierta y Martín Brassesco; ¿Por qué los gnomos menean la cabeza?, de Morelba Domínguez y Armando Carías; El lobo es el lobo, de Alicia Ortega; Hola público, de Levy Rossell; El último vendedor de ilusiones, de Diego Sadot; La bruja encantada, de José León; Teresita, de Hely Berti y Mátame de risa de Karín Valecillos.
Como se aprecia, éste es el grupo mayoritario de obras, hecho significativo, ya que su inclusión está determinada por las variables más apreciadas para un espectáculo teatral: la aceptación del público, el elogio de la crítica y el crecimiento artístico.

Obras escritas por personalidades del medio intelectual venezolano.

Finalmente, un grupo de obras que, además de sus méritos literarios y sus cualidades como teatro infantil, revelan el singular honor de haber sido escritas por relevantes personalidades de las letras venezolanas, lo cual, en un ambiente de tanta indiferencia y apatía hacia el género, se convierte en un hecho que no puede dejar de señalarse.
Aquí hemos ubicado Orquídeas azules, de Lucila Palacios; La hija de Juan Palomo, de Ida Gramcko; Los grillos de la muerte, de Velia Bosch; La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo, de Rodolfo Santana; La viveza de Pedro Rímales, de Arturo Uslar Pietri; La Cenicienta en Palacio, de José Antonio Rial; La sopa de piedras, de José Ignacio Cabrujas y El príncipe encantado, de Gabriel Martínez.
En necesario señalar que a todos los autores presentes en la Antología se les invitó a revisar y corregir sus obras si así lo deseaban. Algunos aceptaron retocar líneas que, a lo mejor, en su ocasión no fueron todo lo precisas que ellos hubieran deseado. Otros optaron por ser fieles a sus originales o, simplemente, consideraron que no había en sus textos nada que cambiar. Hubo, incluso, quienes solicitaron se publicara la versión que de su obra había hecho el director o grupo encargado de su puesta en escena.
En el caso de autores fallecidos, se solicitó la autorización de sus familiares, por lo que la versión que se publicó es la que éstos suministraron o, en su defecto, la que llegó a nuestras manos después de ser rescatada de alguna gaveta olvidada o gracias a la gentiliza de un amigo.
En cuanto al criterio utilizado para contextualizar las obras, optamos por asociarlas con los eventos y circunstancias que hicieron posible su nacimiento y proyección como productos dramáticos, vinculándolas con los grupos que materializaron su montaje.
A los efectos de su presentación y por razones metodológicas, las obras fueron organizadas cronológicamente (1941-1974, 1978-1988, 1988-1992 y 1993-2002).
Obviamente, pudieran aplicarse otros criterios y clasificarse por temáticas o según las edades del público al cual van dirigidas, por ejemplo. Todos serían igualmente válidos y seguramente muy útiles a los efectos de hurgar en sus referentes históricos y en la motivación para su escritura.
Atendiendo esta inquietud y como complemento lógico de un trabajo que aspira orientar en el conocimiento de la dramaturgia infantil venezolana, cada una de las obras que se ofrecen están antecedidas de una síntesis biográfica del autor o autora y un comentario que, de alguna manera, ilustra la semblanza que de éste se hace.
40 autores en busca de un niño no es únicamente un trabajo antológico. Es también el registro de una parte significativa de la historia del teatro infantil venezolano; es un documento que nos habla de su evolución y de sus artífices. Es el testimonio de un tiempo y de un espacio.
Es el espejo que nos devuelve la imagen de los niños y niñas de nuestro país, de sus paisajes y sus gentes.
Aspiramos que lo laborioso de la tarea emprendida, tenga su correspondencia en la difusión del trabajo de los cuarentas autores que han salido en la búsqueda de ese niño, que también aspira encontrar a ese creador que sepa hablarle de su teatro, de su realidad y, sobre todo, de sus sueños.

Caracas, noviembre 2006


Obras que contiene el libro “40 autores en busca de un niño: Antología de la Dramaturgia Infantil Venezolana”
Tomo I


Orquídeas azules (1941), Lucila Palacios.
La viveza de Pedro Rimales (1950), Arturo Uslar Pietri.
La hija de Juan Palomo (1955), Ida Gramcko.
El príncipe encantado (1959), Gabriel Martínez.
¡Hola público! (1967), Levy Rossell.
La sopa de piedras (1971), José Ignacio Cabrujas.
El lobo es el lobo (1972), Alicia Ortega.
La rebelión de los títeres (1973), Julio Riera.
Hubo un árbol (1974) Pedro Riera.
Las aventuras de Pio Jito (1974) Gilberto Agüero.

Tomo II

La inimaginable imaginación (1978), Rafael Rodríguez Rars.
Cajita de arrayanes (1982), Lutecia Adam.
El feliz viaje del grillito loco (1982), Germán Ramos.
Amalivaca, una fábula (1983), Carmelo Castro.
¿Por qué los gnomos menean la cabeza? (1983), Armando Carías y Morelba Domínguez.
¿Quién se comió el cuento? (1984), Lali Armengol Argemí.
Los días de contar estrellas (1984), Omer Quieragua.
La luna de Jabillo (1984), Jaime Barres.
Sigfrido contra el gigante (1986), Javier Moreno.
Los juguetes perdidos de Aquiles (1988), Néstor Caballero.

Tomo III

El último vendedor de ilusiones (1988), Diego Sadot.
La historia del Cid Escobante (1990), Rubén Martínez Santana.
Sintonía o… ¡hay un extraño en mi casa! (1990), Elio Palencia.
La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo (1990), Rodolfo Santana.
¿Quién se tomó la Vía Láctea? (1990), Luiz Carlos Neves.
La Cenicienta en palacio (1990), José Antonio Rial.
¿Qué sueña el dragón? (1990), Mireya Tábuas.
Buscando a Dodó (1991), Romano Rodríguez.
Pasa que no pasa pasando (1991), Carlos Sánchez Delgado.
Los grillos de la muerte (1992), Velia Bosch.

Tomo IV

Capullito de alhelí (1993), Armando Holtzer.
El caballero verde (1994), Xiomara Moreno.
El tesoro de Rosalía (1996), Martín Brassesco y Rossana Veracierta.
La bruja encantada (1997), José León.
Perro callejero (1999), Irma Borges.
El circo más grande del mundo (2000), César Sierra.
Billo’s para niños (2001), Alecia Castillo.
Alas de primavera (2001), Eddy Díaz Souza.
Teresita (2001), Heli Espinoza Berti.
Mátame de risa (2002), Karín Valecillos.

Tomado de: www.prosoema321.blogspot.com (consultado en 25 de agosto de 2009)

TODO O NADA de la Sociedad de Damas de San Joaquín de Buroy




"TODO o NADA" de la Sociedad de Damas de San Joaquín de Boruy
A partir del viernes 28 de Mayo se estrena la comedia TODO o NADA de la Sociedad de Damas de San Joaquín de Boruy, escrita por Marcos Purroy, Dirigida por Daniel Uribe y la Producción de Jorgita Rodríguez. Con las actuaciones de Alicia Plaza, Chelo Rodríguez , Gioia Lombardini, Mirna Ríos, Liliana Meléndez, Malena González y Juan Carlos Adrianza. La obra estará en cartelera del Teatro Luisela Díaz los días viernes y sábados a las 10 PM hasta mediados de Julio.

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Es una comedia que refleja la vida de un grupo de mujeres que conforman una sociedad de damas, a la cual han entregado su vida y por ello ésta se ha convertido en el refugio de todas ellas. Este santuario está a punto de perderse, pero a pesar de las dificultades no están dispuestas a dejarse arrebatar lo único que verdaderamente les pertenece: sus sueños y la única ventana que da razón a sus vidas en la monotonía de un pueblo olvidado en el mapa de nuestro país. Una asombrosa idea surge en su última Asamblea, participar en un show nudista para el pueblo donde viven y los pueblos circunvecinos en medio de una consigna que les va a cambiar la vida a todas: "TODO o NADA"

"TODO o NADA", es una obra presentada por TALENTO FEMENINO C.A. y CENTRO DE DIRECTORES PARA EL NUEVO TEATR0. El Equipo de Producción lo integran: FOTOGRAFÍAS Javier Valcárcel, ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA Jorge Echeverría, MAQUILLAJE DE FOTOGRAFÍA Tatiana Rodríguez, PRENSA María Gabriela Díaz y Andrea Cedeño, DISEÑO GRÁFICO Marcos Rivas, WEB Carlos Sánchez , PRODUCCIÓN MUSICAL Oscar Pérez, REALIZACIÓN DE PIZARRA Jesús Rojas, DISEÑO DE VESTUARIO Edward Sosa, VESTUARIO Tienda Gina, PRODUCTOS DE MAQUILLAJE Ésika,
COREOGRAFIA Victorio Marsón, PRODUCCIÓN ARTISTICA Yehilyn Rodríguez, ASISTENCIA DE ESCENA Paola Villegas, ESCRITA POR Marcos Purroy, UNA PRODUCCION DE Jorgita Rodríguez, DIRECCIÓN GENERAL Daniel Uribe



"TODO o NADA" de la Sociedad de Damas de San Joaquín de Boruy se presentará en el Teatro Luisela Díaz a partir del viernes 28 de Mayo hasta el 8 de Julio los días viernes y sábados a las 10 PM. Las entradas estarán a la venta en www.tuticket.com y en las taquillas del teatro. ¡Te esperamos!

Prensa :
Andrea Cedeño 0414-4190983 andremi86@hotmail.com

Maria Gabriela Diaz 0414-0288555 mgabrieladiazl@hotmail.com
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Jorgita Rodríguez
(0414)2664262
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miércoles, 5 de mayo de 2010

SABANAGAY (Ensayo sobre homosexualidad y espacio)


por Bruno Mateo
Twitter: @bruno_mateo
IG: @brunomateoccs

ACTITUDES NEGATIVAS DE LOS OTROS Y LOS PROPIOS HACIA LO HOMOSEXUAL.

El término homofobia nos remite a un rechazo solapado o manifiesto hacia las prácticas homosexuales y a los que las realizan. Es de acotar, que la palabra homofobia no es correcta, si se divide el vocablo, homo significa igual y fobia es una aversión o rechazo, es decir que homofobia sería rechazo a lo igual. Y sabemos por tradición lingüística que esta voz se aplica al miedo por lo homosexual.

La identidad homosexual no sólo abarca el deseo homoerótico, sino la visión del homosexual como tal lo que repercute en el imaginario específico que el sujeto tiene y que acompaña el deseo sexual por su mismo sexo.

En una investigación realizada para determinar en que medida hay actitudes negativas u “homosexofóbicas” se encontraron seis factores que engloban el rechazo:

1. La percepción de una dimensión de peligro ligada a los homosexuales junto con el deseo de que se los reprima legal y socialmente.
2. Disgusto y ansiedad personal despertada por homosexuales.
3. Preferencias por lesbianas antes que por los varones homosexuales.
4. Percepción en los homosexuales de manierismos correspondientes al otro género.
5. Actitud reprobatoria hacia la “ausencia” de moralidad en los homosexuales.
6. Preferencia por homosexuales varones frente a las lesbianas.

Desde el punto de vista del construccionismo la homofobia es estudiada como una construcción social que busca no sólo desvalorizar una práctica determinada, sino regular y normar un orden social. La identidad homosexual no sólo abarca el deseo homoerótico, sino la visión del sujeto como homosexual.

La homosexualidad como una identidad construida han sido articulados con enfoques construccionistas, tal es el caso del interaccionismo simbólico (Weinberg: 1983) en donde se plantea que el desarrollo de una identidad gay es más un proceso cultural que un “hecho” real o como dice Carlos Basilio Muñoz en su trabajo IDENTIDADES TRANSLOCADAS Y ORIENTACIÓN SEXUAL EN CARACAS: ARQUEOLOGÍA, GENEALOGÍA Y TECNOLOGÍA DE LA ORIENTACIÓN SEXUAL: “la homosexualidad es lo que una Sociedad decide hacer de ella, las sociedades occidentales hicieron el concepto, entre otras cosas “algo a explicar” aunque no consideramos explicar las causas de la heterosexualidad, sí nos preocupamos por descubrir las causas de la homosexualidad”

Los grupos homosexuales han vista debilitar las barreras que cercan esta realidad biológica a espacios reducidos. Los gays - he de acotar que utilizaré el término gay u homosexual indistintamente y que éstos remitirán a las personas que mantienen relaciones sexuales con personas de su mismo sexo- forman un grupo coherente, aunque persiste la característica de marginal. Se ha empezado a tomar conciencia de una identidad como colectivo y como seres individuales que forman parte de una Sociedad en un espacio y tiempo determinados y no solo recluido a un lugar reducido como lo es de hecho Sabana Grande.

El Construccionismo plantea que el individuo homosexual instaura una conexión entre “ejecutar” (conductas homosexuales) y “sentirse” y “ser” (homosexual) mediante la adjudicación de alguna definición aprendida o construida de la homosexualidad.

Con respecto a esta crisis de la identidad sexual la Literatura ha recogido esta problemática; como por ejemplo la novela Manuel Puig EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, que evidencia en sus dos personajes principales Molina y Valentín este desmontaje en sus respectivas identificaciones con sus prácticas sexuales.

En EL BESO DE LA MUJER ARAÑA se hace evidente una revalorización de las significaciones implicadas en la noción de identidad. Aquí se observa la dinámica de cambio que se opera en las representaciones culturales normadas por la hegemonía heterosexista. Los personajes que se encuentran en un espacio íntimo se van (re)conociendo como sujetos alejados de la plataforma cultural del contexto. Se produce un fenómeno de desmontaje representacional, es decir, Molina y Valentín se cuestionan a lo largo de la novela sus respectivas imágenes de acuerdo a su género y su correspondencia con la identidad homo y heterosexual. Los dos presos tienen identidades propias y sin embargo en la dinámica de la narración ambas representaciones entran en crisis. Las imágenes se ven transformadas o desmitificadas, lo que hace pensar que las construcciones identitarias vienen dada por una posición de poder de un grupo sobre otro.

El Construccionismo plantea que el individuo homosexual instaura una conexión entre “ejecutar” (conductas homosexuales) y “sentirse” y “ser” (homosexual) mediante la adjudicación de alguna definición aprendida o construida de la homosexualidad.

En un ensayo escrito por Philippe Ariés sobre el libro de Michael Pollack LA HISTORIA DE LA HOMOSEXUALIDAD se plantea que “la vulgata homosexual” de la actualidad rechaza a menudo los modelos del afeminado y del paidófilo (pedófilo) y lo sustituye por una imagen machista, deportista, súper viril aunque conserve algunos rasgos adolescentes como la cintura estrecha. Ariés plantea que “la tolerancia frente a la homosexualidad derivaría de un cambio en la representación de los sexos no sólo de sus funciones, de sus roles en la profesión y en la familia sino de sus imágenes simbólicas”.

Actualmente asistimos a una especie de normalización de la sexualidad y de la homosexualidad, las cuales han llegado a caminos demasiados lejos como para ceder a las presiones judiciales y sobre todos morales. Es menester acotar que este terreno ganado y el lugar de aceptación al cual se ha llegado no se debe al sólo hecho de la tolerancia por parte de la Sociedad y a una laxitud generalizada. Hay algo, según Pollack, más profundo, más sutil, y sin dudar más estructural y contundente: los modelos de la Sociedad en su conjunto han cambiado la representación que se tiene de los homosexuales, inclusive la imagen que se tienen de sí mismos los gays.

Sin duda que el Cristianismo con su ideología (demás decirlo: hipócrita) de una moral sexual rigurosa ha configurado y sostenido -hasta el Papa actual Benedicto XVI- una sanción de la sodomía, término surgido de las prácticas sexuales de los hombres de Sodoma en la Biblia y etiquetado como perverso.

A finales del siglo XVII y comienzos del XIX el homosexual se convierte en un monstruo, es un individuo anormal. Ya en el siglo XIX el gay era considerado un anormal y perverso. La Iglesia Católica reconocía que éste era un hombre-mujer, un hombre afeminado. Esa era la imagen. La víctima no era responsable de la aberración de la homosexualidad, pero había que mantenerlo a raya. Siempre se encontraba en la mirada de los censores (Sociedad) como sospechoso que podía corromper a los hombres normales. El homosexual u hombre afeminado que para ellos era lo mismo estaba predispuesto a seducir a sus allegados y llevarlos por los mismos derroteros. Siempre se tenía que desconfiar de un hombre afeminado.

Cuando el homosexual salía de su escondite impuesto por la Sociedad era para sumarse al grupo de marginales y perversos hasta que la ciencia médica desde el siglo XVIII lo colocó en un portón de monstruos y horrores. La anomalía era sus prácticas sexuales y sus ambigüedades fenotípicas.
La Iglesia ha condenado en todo momento la homosexualidad (Sodomie ratione sexus) como una perversión horrenda. ¿Es así de tan antinatural? ¿No es acaso una expresión de nuestra naturaleza fundamentalmente bisexual?

Según Goethe -anticlerical declarado- la homosexualidad es tan antigua como la propia humanidad, y por lo mismo, natural.
Sólo a manera de referencia se citan una pequeña lista de homosexuales en la Antigüedad:
• Hierón de Siracusa
• Filipo de Macedonia
• Alejandro Magno
• Minos
• Solón
• Platón
• Aristóteles

El Antiguo Testamento en la cultura hebrea impuso la pena de muerte para la homosexualidad: “si alguien se acuesta con un hombre como una mujer, ambos han cometido abominación y deben morir”
Durante el Cristianismo Pablo condenó la práctica homoerótica de los hombres y (en un pasaje) la de las mujeres. La Sociedad cristiana persiguió a la perversión durante mil quinientos años con castigos severos.

El amor homosexual fue considerado en Occidente durante mucho tiempo como un crimen grave. Las leyes penales de Carlo I (“cabeza secular de la cristiandad y protector de la Iglesia”) que siguieron vigente en ciertos lugares hasta finales del siglo XVIII llevan a la hoguera a quienes realizaran relaciones sexuales entre hombre y hombre y mujer y mujer. En Inglaterra solo en 1957 se despenalizó la homosexualidad entre adultos. En la Alemania Nazi, el Fuhrer aplicó fuertemente el artículo 175 del Código Penal por el que fueron juzgados y castigados por homosexualidad entre 1937 y 1939 aproximadamente 24000 hombres.

Es importante y se recibe con beneplácito que Sigmund Freud (1856-1939) haya rechazado la pretendida diferenciación que se hace de los individuos homosexuales, el psicoanálisis se niega a admitir que estas personas formen un grupo característico diferente al resto de los mortales.
Los enfoques de la medicina moderna acerca de que la homosexualidad cambiaron cuando la Asociación Americana de Psiquiatras declaró que no era una enfermedad en el año 1974 y la Organización Mundial de Salud en 1981.

La liberación política de los homosexuales gracias al proceso democratizador de los años mil novecientos ochenta configura un contexto favorable al planteamiento de las luchas por los derechos de las comunidades gays y el desarrollo de movimientos reivindicativos de las mujeres y minorías sexuales apoyados por las redes y movimientos sociales trasnacionales (Keck y Skkink 1998)

Hace unos cuantos años atrás, tal vez una treintena, a la homosexualidad se le habría concedido una importancia a la amistad dudosa, al amor que empuja a un hombre hacia otro, o una mujer a otra y a afectos radicales que terminan en trágicos acontecimientos. Ejemplos: Aquiles con su furia por la muerte de su entrañable “amigo” Patroclo que desencadena la legendaria y literaria guerra en la ILÍADA o el caso de Harmodio y Aristogitón (el adulto y el efebo en el 514 a.C), los antiguos amantes de Miguel Ángel (1475-1564). El sentimiento no está erradicado de los grupos gays, sino que la construcción de la imagen que se tiene de ésta pospone el afecto y lo reemplaza por la acción meramente sexual.


LA HOMOSEXUALIDAD ES UN SECRETO

A partir de esta breve panorámica por la historia de la homosexualidad pasaré a tratar de explicar una hipótesis a partir de Sabana Grande ubicado en Caracas como lugar frecuentado por una inmensa cantidad de gays y lesbianas que ha permitido, a mi parecer, la consolidación de un espacio al que se puede identificar como lugar de reunión de gays y lesbianas y que trae como corolario un determinado imaginario homosexual basado en una tácita identidad.

La hipótesis es el hecho de ser homosexual se convierte en un secreto que configura la identidad y condiciona los lazos afectivos entre los individuos homosexuales y que encuentra un espacio geográfico fijo - como lo es sabana grande- para desarrollarse en la práctica.

En países de América Latina se han hecho investigaciones (Kornblit, 1998) las cuales muestran que en el desarrollo de la formación de una identidad individual la relación con los otros significativos está fuertemente determinada por la manera de socializar la información relativa a la orientación homosexual.

Es importante preguntarse no el origen ni las causas de las prácticas sexuales, como señaló J. Weeks (1995) con respecto al tema, lo interesante es indagar sobre los significados que una cultura particular da a la conducta homosexual y conocer los efectos de las significaciones.

Homosexualidad es la tendencia a buscar placer sensual mediante contactos físicos con personas del mismo sexo más que con las personas del sexo opuesto (Dover, 1982:13)

La identidad homosexual no siempre es adoptada independientemente. Por el contrario, la invención de la “homosexualidad” ha sido atribuida en general de modo heterónomo por parte de los especialistas.

En nuestra Sociedad la homosexualidad es una dimensión de la personalidad que constituye un motivo de estigmatización, de señalamiento, discriminación y por consecuencia de exclusión.
La homosexualidad pareciera tener dos características principales que la determinan: por un lado que se realiza en secreto, no es evidente ante los ojos heterosexistas, pero es posible ser identificada como secreto entre los mismos homosexuales. Se puede ocultar con relativa facilidad, por otro lado la homosexualidad no se comparte en todos los ámbitos sociales (familia, escuela, iglesia, etc.) Es decir que una o un niño o adolescente que desarrollará una vida homosexual se cría en un ambiente heterosexual.

Ahora bien, un secreto tal vez implica ciertos aspectos: es aquello de lo que no se habla, lo que se oculta con recelo. El secreto puede construir nexos afectivos y sociales y he aquí donde se hace menester un lugar o espacio físico específico, llámese LAS DOS BARRAS en el callejón de las puñaladas en pleno bulevar de Sabana Grande o el PULLMAN ubicado en la paralela a éste. Estas relaciones afectivas o de complicidad entre los gays incentivan a un tipo particular de interacción y de conflicto.

Hay antropólogos como es el caso de Andras Semplini (1984) que dice que “es secreto, según la etimología, lo que ha sido separado y puesto aparte (se-cernere). El acto constitutivo del secreto es un acto de rechazo que implica al menos dos seres –personas o grupos- ligados por una relación negativa; el que detenta el contenido puesto a un lado y el destinatario al que se apunta por dicho contenido negado (…) salvo para la teología, no hay secreto en sí, sin blanco o destinatario al menos originario. Una vez consumada la separación ¿en qué se transforma la sustancia puesta a un lado? (…) en algo oprimido, apretado, constreñido, es decir cargado de tensión, cargado de la tensión del rechazo que ha instituido el secreto y que hay que mantener o preservar…”

Los homosexuales son individuos estigmatizables, sólo por el hecho de invisibilizarse dentro de la Sociedad, lo que implica que pueden ser “descubiertos”. En este sentido, la efectiva comunicación y del secreto compartido conforman un recurso fundamental del que dispone el individuo estigmatizable, es decir, el gay.

En  Latino América desde el siglo XX, la legislación no prohíbe las relaciones sexuales a mutuo acuerdo entre personas del mismo sexo. Lo único que se pide -no legalmente sino socialmente- es su discreción. La problemática se presenta cuando se transgreden los límites de lo privado (zonas espaciales geográficamente determinadas) y la homosexualidad se vuelve públicamente detectada.

Esta relación se puede interpretar como si los heterosexuales y los homosexuales hubieran hecho un pacto implícito en cuanto al grado de tolerancia social hacia la homosexualidad a cambio de la discreción y el secreto e invisibilidad.

Este mínimo de aceptación mal llamada tolerancia conviene a muchos gays para esconder su secreto. Es decir, un poco de discreción una vida homoerótica más o menos feliz y normal puede ser vivida, en el interior de los límites impuestos por la comunidad, a pesar de mantener una doble vida con todas sus complicaciones e implicaciones. Se exige crear un muro de contención, una zanja que divida a la homosexualidad en dos áreas separadas: lo público y lo privado.

Esta separación espacio temporal de las prácticas homosexuales repercute en las maneras de seducción, a al vida en pareja y a la actividad sexual. La experiencia ha dado cuenta del riesgo que corren los gays relativos a las ITS infecciones de transmisión sexual ITS incluyendo el virus VIH SIDA. En la medida que exista una discriminación ligada a espacios o lugares específicos que recluyen a los homosexuales en esa misma medida las relaciones afectivas, la consolidación de parejas estables y la toma de riesgos o separación del sexo y el afecto (amor) entre otras prácticas sociales devenidas de las relaciones homosexuales se verán afectadas (Polack 1988 y 1993, Pecheny 2000)

La homosexualidad y sus pares homoeróticos siempre han existido y existirán. Lo que cambia históricamente es su grado de evidencialidad o visibilidad (Sebreli: 1997) Este autor ilustra este hecho con la imagen de “las ciudades bajo ciudades”. Tales espacio urbanos tienen sus propios códigos de lenguaje y de conductas llegando incluso a elaborar un complejo constructo imaginario común. En términos tradicionales de la jerga lingüística gay, este espacio o lugar es un sitio “de ambiente” y está formado por “los que entienden” la nota o “entendidos” diferenciándose de los “nada que ver” (Sivori 2000)

Para Michael Pollack (1993: 216-217) “la conquista de las libertades sexuales se hizo gracias al refuerzo de una sociabilidad específica e indirecta, como la que indica el término ghetto”.
La liberación de la vida homosexual implica necesariamente su desarrollo en un lugar, sitio o espacio privado que se pone a resguardo de las miradas heterosexuales.

La vida privada o secreta de los gays se realiza en ciertos espacios físicos que pueden ser llamados áreas homosociales como por ejemplo parte del bulevar de Sabana Gay, perdón quise decir Sabana Grande.

La mayor dificultad que se plantea en una sociedad homofóbica como la caraqueña no se refiere al plano de lo puramente en el plano de lo sexual de la identidad homosexual, sino es por la potencial libertad y su visibilidad en el espacio público como pueden ser el afecto o el amor. Incluso en las Sociedades intolerantes las actividades sexuales entre personas del mismo sexo pueden ser practicadas en sitios secretos, oscuros y clandestinos, en las paredes de los bares, hoteles, saunas baños o recovecos ausentes de luz, lo que plantea mayores inconvenientes es la manifestación, según Mario Pecheny en su trabajo DE LA “NO DISCRIMINACIÓN” AL “RECONOCIMIENTO SOCIAL”. UN ANÁLISIS DE LA EVOLUCIÓN DE LAS DEMANDAS POLÍTICAS DE LAS MINORÍAS SEXUALES EN AMÉRICA LATINA, de la homosexualidad como una relación afectiva. En este sentido, la influencia de la discriminación se percibe más en la cohibición de algunos gestos propios de una pareja, por ejemplo, besarse en público o caminar de manos tomadas por el bulevar.

Los espacios físicos de sociabilidad enteramente gay se encuentran por lo general referidos a lugares de seducción o de “crossing” como lugares de levante, saunas o bares al estilo de LAS DOS BARRAS , LA TORTILLA o el sauna LA COCHINERA en la calle de los hoteles cerca del bulevar. Estos lugares se consideran clandestinos, muchas veces con la complicidad de la Sociedad heterosexista. Esto dificulta la constitución de un movimiento socio político que aspira a ser público.

Un poco para ilustrar lo anteriormente expuesto me permito colocar una entrevista hecha al Presidente de la ONG Alianza Lambda Venezuela defensora de los derechos de los homosexuales en Caracas 20 de marzo de 2004 a propósito de una denuncia impuesta ante las autoridades por agresiones homofóbicas:

“En Caracas, por ejemplo existe una población homosexual grande, muchos de los casos están fuera del closet, pero la gran mayoría aún se encuentra dentro de éste y acuden, escondidos a ghettos comercializados como única forma de vivir su homosexualidad. El temor a ser encontrados en sitios para homosexuales, de que en su trabajo se sepa esta condición o de que la familia se entere genere gran estrés y afecta la calidad de vida de muchas personas”

He aquí un ejemplo claro, triste y alegre a la vez, típica característica de los homosexuales: vivir en la ambigüedad sin una definición exacta en sus dimensiones como personas y funciones dentro de la Sociedad una situación que se produce cuando la homosexualidad encuentra su desarrollo sólo en pequeños o grandes lugares, no importa es igual, la conclusión es que el “mundo gay” se limita a ciertas linderos reales.

Hablar de una zona específica para el “sano” desarrollo de la práctica homosexual es hablar de un lugar de encajonamiento para su alcance dentro del sistema social ¿Por qué? La comunidad gay auto identificada como tal encuentra un asidero real para la comunicación socializada entre sus integrantes en Sabana Grande. Considero que el bulevar se ha convertido de alguna manera para los gays y lo no gays como una zona rosa (aunque no legalizada). Al etiquetar este lugar con un color rosa se está amanerando el discurso y no hay que olvidar que éste es generado por una sociedad heterosexista, por otra parte, la ausencia de una zona rosa legal ha limitado la vida de los homosexuales. Esta paradoja es un terreno ambiguo como todo lo que implica la homosexualidad masculina y el lesbianismo. Los individuos gays en Caracas no encuentran límites fijos en donde poder desahogar su seducción hacia su mismo sexo. Obsérvese que incluso manejo el término “desahogarse” porque esta es la construcción lingüística y cultural que se hace del homosexual: un ser reprimido que vive una doble vida. ¿Hasta qué punto el gay se debe identificar como tal? Y sí se dice gay como identidad de vida ¿esto no constriñe a los homosexuales a unos límites socio culturales ubicados geográficamente en un lugar? Por ejemplo Sabana Gay, como se le nombra en el submundo del secreto y de lo privado. A manera de chanza el bulevar que va desde Plaza Venezuela hasta Chacaíto se le nombra desde los finales años de los ochenta Chacaíto lesbians, Sabana Gay y Plaza transfor.

En este sentido, Sabana Grande representa para la comunidad GLBT de Caracas un espacio, por un lado, de liberación y plataforma para el desarrollo de una manera específica de vivir y por otro lado un espacio que ciñe la práctica de la identidad gay con todas las consecuencias que trae una limitación física en los individuos. Sabana Grande se convierte así en una cárcel que puede traer dos vertientes en distintos caminos antagónicos e inseparables a la vez: la frustración de una doble o mediocre vida con su implicada aceptación o la libertad para el desahogo emocional y sexual.

Sabana Grande representa para la homosexualidad caraqueña un lugar de descargue, un sitio en donde el gay sale del closet, un bulevar que dinamiza las prácticas homosexuales y la seducción de sus pares. Los individuos homosexuales pueden aquí liberar su otro lado, el lado que se empeña a invisibilizarse en los espacios públicos heterosexuales. Aquí el “secreto” se comparte bajo la mirada de los otros y tal vez con el miedo leve o intenso a ser descubiertos y hacerse visible. La pregunta es ¿hasta qué punto es sano para la dinámica y la identidad homosexual encerrarse y caminar por un bulevar? ¿Es que acaso este espacio de Sabana Grande puede convertirse en un lugar más amplio y metafóricamente hablando que extienda sus calles a otros espacios para que así la reivindicación del homosexual en realidad llegue sin esa tolerancia convenida en una Sociedad hipócrita? Quedan muchas preguntas no resueltas. Sólo interrogantes que la dinámica de la vida homosexual sabrá darle sus justas y precisas respuestas.

lunes, 3 de mayo de 2010

IQUIDPO O LA LAGUNA DE LA MUJER CHIGÜIRE



por Bruno Mateo


Las noches de las sabanas en los Llanos venezolanos siempre se iluminan por las estrellas que como lienzo mágico se pegan del firmamento. El aire que se respira y se siente en el ambiente es un poco húmedo y caliente. Las piedras, los árboles, los pequeños matorrales se dibujan gracias a la luz platinada que envuelve el espacio. Las sombras que figuran a lo lejos son espectros que parecen buscar el camino para su salvación. Tal vez, asemejan a una legión de seres fantásticos. Los ruidos y aullidos de los animales nocturnos en las planicies llaneras se confunden con una orquesta sincronizada de sonidos: Sinfonía de las llanuras.

Dicen, que existe un camino que conduce a una laguna. Un lugar maravilloso que seduce a todo aquél caminante que se atreva a cruzar por las noches la tierra árida de la llanada. Hay campesinos que cuentan que han logrado ver ciertos personajes que aparecen y desaparecen a su antojo. La noche es un lapso para descansar. Acaso la luna y las estrellas no tienen su momento para apoderarse del paréntesis nocturno del tiempo. Los llaneros conocen de seres fantásticos y legendarios. He aquí una historia que me contaron en Caracas. No sé si es falsa. No tengo por qué dudar de su veracidad. La vida nunca es lo que se cree que es. Nuestra imaginación va más allá de una simple realidad inmediata y posee sus intríngulis. No hay duda. Sólo les echaré el cuento como me lo dijeron un día. El relato al que me referiré es corto. Se trata de una mujer fantasmagórica que vivía cerca de la laguna llanera, allá detrás de los montículos de tierra que se levantan a lo lejos, los cuales se logran divisar por la luz pálida de la nocturnidad de la explanada.

Yo me llamo Simón y tengo 12 años, un día la pasamos en el parque del oeste con mi familia volando papagayo. Estaba un poco cansado por lo que me dispuse a recogerlo. Al día siguiente iríamos muy temprano de viaje a los llanos del estado Monagas. Mi papagayo lleva los colores de mi bandera nacional amarilla, azul y roja. Cuando el reflejo del sol se deja ver por entre el papel de seda se percibe un pequeño arcoíris en el cielo. Parece un ave tricolor. Mi mamá me llamó para comer. Ella había llevado unas arepitas dulces de anís, pollo y una ensalada. No faltó el agua ni el jugo frío de parchita. Allí pasamos casi toda la tarde: mi mamá, mi papá, mi abuela y mi vecina Cipriana. En Caracas, la tarde empezaba a caer. El cielo se puso rosáceo con ciertas manchas naranjas y amarillas. El Ávila, o como se dice en voz indígena, el Guaraira Repano empezaba a oscurecer. De repente eran como las cuatro de la tarde. Una señora bastante peculiar nos preguntó que a qué hora cerraban el parque, le contestamos que como a las cinco. “Entonces es necesario que busque a mis nietos para irnos”, nos comentó. Para nosotros también era la ocasión de recoger todo. Mañana, antes de que aclarara el día, el viaje que tanto había esperado iba a comenzar. Yo salí con excelentes notas en mi liceo y me encontraba de vacaciones, así que ese fue mi regalo. Un paseo para el interior de Venezuela. Mi familia y yo nos alistamos y salimos del parque. Pronto comenzará mi nueva aventura.
El viaje, como dije, se inició antes de que los primeros rayos de luz se manifestaran en el ambiente. En la camioneta de papá íbamos aparte de él, mamá, mi abuela y yo. Mi amiga y vecina Cipriana se fue con su familia a pasar unos días en las playas de Macuto en el Litoral cerca de la Capital. Todo el paseo fue de lo más agradable. Llegamos a Maturín como a eso de las 12 m a 1 pm, inmediatamente, mi papá condujo a la pensión en donde había alquilado un cuarto para hospedarnos. Tenía hambre y no sólo yo. Todos queríamos comer, por ello, mi mamá sacó la vianda que llevó para el camino. Aparte de que mi abuela se antojó de comprar unas cachapas con queso, por cierto, estuvieron deliciosas; después de que nos ahitamos con tan opípara comida nos quedamos dormidos en las habitaciones. Mi mamá y papá se alojaron en un cuarto matrimonial, mientras que mi abuela y yo nos quedamos en otra. Allí permanecimos hasta que anocheció. Yo fui el primero en levantarme y recorrer un poco el lugar. El sitio abarrotado de personas que te sonreían con mucho cariño. Por toda la casa, las guacamayas, los tucanes, los morrocoyes, los perros y gatos deambulaban con mucha libertad. El patio central embellecido con flores y plantas multicolores daba la bienvenida a los turistas curiosos como yo. Me atrajo la vista una señora que creo haberla visto antes. ¡Sí ¡ ¡Estoy seguro! Era la misma anciana que vi el día anterior en mi paseo por el parque del oeste en Caracas. Ella se rió conmigo y luego desapareció sin percatarme de cuando lo hizo. Para mi fue un tris. No hubo nada más que percibir.

Esa noche, después de juntarme con mi familia, en los jardines de la posada, conocí la historia de la mujer giganta que aparece en las noches de los Llanos. Todo por la señora a quien logramos toparnos. “¡Hola! ¿Se acuerdan de mí?”, nos preguntó. “Por supuesto que sí”, contesta mi papá. “Bueno no crean que sea una casualidad el tropezarnos aquí”. Nos pareció una frase misteriosa. “En la vida siempre nos une algo, acaso tratemos de evitarlo”. “Me gustaría contarles una leyenda que circula por los habitantes de la zona”. “¿Quieren saber de la historia?”, preguntó la señora. “Adelante, no hay problema”, contesta mi abuela.
Hace mucho tiempo, cuando los hombres y las mujeres de las tierras llaneras, deambulaban por cualquier lugar, existió una mujer que se atrevió a desafiar a los Dioses de la naturaleza. Ella era una mujer soberbia. Creía que tenía poderes por encima de la madre tierra. Ella poseía una belleza sin par. Se atrevía a competir con la Madre de todos los hombres y mujeres. La mujer se enamoró del Padre Sol. Entre los mortales no era permitido ese atrevimiento; sin embargo, como la mujer era arrogante y excesivamente hermosa, no le interesó las habladurías de sus hermanos y hermanas. El Sol, dueño y señor de la vida discutía mucho con su esposa la madre Tierra por culpa de la bella mujer color onoto. Él se embelesó por el cuerpo, la voz, los ojos, el cabello de la mujer. No podía apartarla de su mente. La Madre Tierra dándose cuenta de la situación en la que vivía su marido, decidió vengarse de la altanera mujer. El Sol se transformaba todos los días en un apuesto hombre y bajaba a las llanuras a pasear con la mujer de piel onotada. Muchas veces descuidó su labor de siembra. Sus rayos fueron tan fuertes que la cosecha empezó a quemarse. La pareja del Sol y la mujer vagabundeaban por la explanada. El ciclo del Sol dejó de cerrarse, es decir, el Sol en forma de hombre no se ocultaba nunca, lo que hizo que nunca más lloviera sobre la Tierra. La Madre de los hombres y mujeres de la comunidad perdieron sus cosechas. Un día, el maíz, fuente de alimentación de nuestro pueblo se empezó a secar por los rayos inclementes del sol. La comida escaseó y la gente tuvo que abandonar sus casas y llanuras. Ni siquiera agua hubo para beber. Nadie se explicaba las razones de la sequía que asoló los llanos en esos tiempos. Después de un largo período de sequedad la gente murió. Ni los Dioses supieron como salvar a su gente de la epidemia. El terreno se volvió árido y arenoso. La tierra que una vez fue fértil se convirtió en un arenal que se levantaba con las ventiscas.

La Madre Tierra acordó escarmentar a la pretenciosa y cruel mujer. Ella conjuró un maleficio sobre ella. Durante el día la mujer se convertiría en chigüire, lo que hacía que el Sol hecho hombre dejara de buscarla como mujer. La mujer debía recorrer grandes distancias durante el día hasta llegar a la laguna y así poder beber algo de agua.

Durante las noches, la iluminación de los rayos platinados de los cielos llaneros hace que la mujer se agrandara hasta llegar a sujetar a la luna y bajarla para repartirla como alimento entre sus hermanos y hermanas. De allí, nació el casabe (equeyu).

Una pareja logró salvarse de tan terrible calamidad. Huyeron de lo que quedó de su población para lograrse establecer en un pedazo de tierra muy cerca de una laguna llamada iquidpo. El esposo y la esposa conocieron a la mujer giganta quien les entregó unos granos de maíz y el casabe (equeyu) Ese fue su castigo. Hacer el bien para siempre. Poco a poco los fueron sembrando en el terreno y así se formó una pequeña plantación. Tuvieron hijos e hijas y éstos tuvieron hijos e hijas.
La familia se agrandó, su vida giró alrededor de la laguna iquidpo y se radicaron en la explanada. El agua de lluvia mojó sus cultivos y los hizo crecer. La Madre Tierra estaba vengada y el Padre Sol nunca más se fijó en aquella mujer que durante el día se convertía en chigüire y durante las noches se agigantaba hasta tomar a la luna para dársela como el equeyu.

No sé si la historia de la señora fue real. Lo único que puedo decir que desde que llegué a Caracas de mi viaje por los llanos no puedo dejar de pensar en la leyenda de la mujer chigüire que durante las noches llaneras agarra la Luna.


Caracas, Venezuela
Noviembre 2007

sábado, 1 de mayo de 2010

Un día en Caracas con bastón



por Bruno Mateo

Caracas, es una ciudad ubicada al centro norte de mi país Venezuela. Es la capital de la nación. Lo que hace presumir que debe ser la metrópolis más cosmopolita del país. Es un lugar lleno de tecnología por donde se mire. Está cundida de contrastes: edificios con arquitecturas de avanzadas como los ubicados en Altamira y los Palos Grandes que perviven con casas de la vieja ciudad como las viviendas de las parroquias de Altagracia y la Pastora. Aquí pueden encontrarse los más variadas formas de vidas. Los hay quienes poseen mucho dinero: los comerciantes, en su mayoría, de otras nacionalidades, los políticos de vieja data o los más recientes; por otro lado, hay personas que viven en una pobreza importante y existimos los que tenemos una profesión u oficio, gracias al esfuerzo de nuestros padres, y que debemos trabajar todos los días para comer. En resumidas cuentas, Caracas es así.

Sin embargo, la tecnología que presume delante de las culturas europeas y gringas no se compagina con las maneras propias de una cultura en pleno desarrollo. Pareciera que en la medida que Caracas se convierte en una ciudad moderna la gente va perdiendo la civilización y la sensibilidad como seres sociales. Digo esto por todos los vejámenes y atropellos que he sufrido en estos dos últimos meses . Yo tengo una pequeña fisura en mis caderas, esto me hace caminar con un bastón hasta tanto no sea intervenido quirúrgicamente, mientras espero, por supuesto hago mi vida normal… pensé que sería normal.

Salir con un bastón a las calles de Caracas sin carro propio es un verdadero reto. Comienzo a relatar un día cotidiano: me despierto, me baño, etcétera. Salgo y tomo el ascensor para llegar a planta baja. No hay problema. Camino hacia afuera. Tengo que subir unas escaleras. Las subo. Voy a tomar un “carrito” (como llamamos en la capital al transporte público, que no entiendo lo de público porque pertenecen a privados) Muchos de ellos no se paran. Por la sencilla razón de que tengo un bastón. Pasé al grupo de personas longevas y estudiantes con uniformes, quienes son vistos por los chóferes como una especie de personas no gratas porque están exonerados del pasaje de 2 Bs. Después de unos cuantos minutos logro coger uno. Una vez dentro, veo que no hay asientos y para mí, en estos momentos, es necesario sentarme para evitar una lesión mayor. Pues nadie me cede el puesto. ¡Qué casualidad! Todos los tipos están dormidos y se despiertan justo cuando llegan a su destino. Quisiera tener un despertador biológico como el de ellos. Las mujeres nunca dan sus puestos, ni siquiera con otras mujeres embarazadas o de la tercera edad. Me la aguanto. Llego al destino. Intento bajar. No puedo. Debo esperar a que la manada de gentes en las paradas suba desaforadamente, sin importarles que tenga un bastón. Más bien me aparto hacia algún espacio libre del conglomerado. Cuando voy a bajar, el chofer arranca. Pego un grito para que se detenga. El hombre me dice: ¡Coño! ¡Estás “aguevoneado”! ¡Apúrate!... ¿Qué tal? Me bajo y me dirijo al banco. ¡Ufff! Lo peor. Caminar entre la multitud con un bastón. Te llevan. Te empujan. Se te cruzan. Te tropiezan. Te insultan. Te piden dinero. Eres un discapacitado motriz. Logro entrar en el banco y como me duele un poco la pierna. Hago la cola habilitada para las personas discapacitadas. ¡Gran error! El vigilante, quien, en ese momento, estaba haciéndole la zalama a uno de los empleados del banco se me acerca y me dice que me debo salir de esa taquilla porque yo estoy joven. Le explico mi situación. No le importa. Los vigilantes privados parecen policías de jefaturas de la cuarta república. No tienen cultura de atención al cliente. Total que peleo con el hombre y me quedo en la fila. Hago mi diligencia. Descanso un poco dentro y pienso: ¡Qué difícil es caminar con bastón en Caracas!


Caracas, mayo 2010

Por favor, aún no.