Acerca de la crítica de Marat Sade...habla su director


Hola, Bruno,


Primero, desde luego, mi agradecimiento por la gentileza que has tenido de analizar tan concienzudamente y seriedad el trabajo que presentamos.


El mismo fue el resultado de 14 meses durísimos de entrenamiento, de búsquedas, investigaciones metodológicas y tanteos.

Todo en torno a un método de actuación que he venido desarrollando desde hace cuarenta años, que denomino por sus características, como de “Memoria orgánica”, o, tambien, de “memorización automática” del texto, en el que ni Meyerhold, Stanislawsky u otros teóricos cuentan para nada, por eso no los encontraste.

Este método conlleva, como ningún otro, creo, un trabajo muy extenso de búsquedas identificatorias del actor, o actriz, con el texto que interpreta antes de su memorización. De allí, que las anomalías, o patologías, que se detectan en estos personajes resulten tan reales. Estas, por lo demás, estoy convencido, no tienen por qué verse, como tampoco se ven las de las personas con la que nos tropezamos a diario, de las cuales no conocemos nada, y si tienen alguna anomalía particular, es probable que la oculten con mucha habilidad, lo cual como bien lo saben los psiquiatras, constituyen la mayor de sus anomalías.

Pienso, entonces, que, ¿por que deben darse a conocer, evidenciarse, las patologías de los personajes que interpretan los actores, cuando si que ni los personajes mismos las conocen, como nadie conoce las suyas. Stanislawsky parte del principio metodológico de que el actor debe conocer su vida, su coeficiente intelectual, su biografía, y eso no es real, nadie sabe tanto de si mismo. Yo parto del principio de ignorarlos, lo cual si es. El actor en si mismo no interpreta esas patologías, las expresa a través de sus registros naturales. De allí que esos registros deben estar en estado puro, desarrollados y técnicamente aptos. No cabe para nada la deficiencia tonal o impureza técnica. Si el actor la tiene, debe depurarla en el proceso. Parece fácil, pero, en verdad, no lo es, o, no sé si es al revés, parece difícil, cuando en realidad es sumamente fácil. Lo que si, es largo, pero muy agradecido para con el actor. Este llega a escena dentro de un caldo de cultivo creado no solo en lo individual por el mismo, sino tambien, en lo grupal, con el equipo, óptimo para su transfiguración, que termina siendo parte de su propia esencia. Por eso a mi me cuesta mucho sustituir actores, porque en mi método resultan imposibles las repeticiones o copias, porque jamás dos actores tendrán el mismo registro. Te aclaro que esa transfiguración no es ficticia, compositiva o caracterológica. Tampoco, a pesar de su teatralidad, interpretativa. Se integra a la personalidad, carácter, del actor.

Esto por lo que a mi me corresponde como director, instructor de actuación, voz y expresión corporal, pero en el proceso actoral contamos con dos áreas de suma importancia en este caso especifico de la obra de Weiss, y fue el trabajo de Johnny Gawlowsky, psicólogo clínico y el de Julia Carolina Ojeda en la música. Johnny condujo a los actores a lo largo de un extenso proceso de expresión, que yo lo llamaba de efusión, emocional, al encuentro de sus individualidades y de la esencia grupal que los unía, (en esto nos ayudó mucho la recia disciplina y preparación de los actores del Rajatabla). Julia Carolina inventó, creo, pues yo nunca lo había experimentado o visto, y lo adopté de inmediato, la incorporación del sistema de patrones musicales para establecer concordancias anímicas, espirituales y escénicas a partir de las sonoras que emergían de los propios actores. De unas cuantas notas en teclado, estos componían el denominado patrón, y el patrón definía la esencia escénica. Así, dividimos el montaje en segmentos patronímicos y estos se delimitaron por puntos climáticos. Parece fácil, pero no lo es, o, como lo anterior, a lo mejor, al revés, parece difícil, cuando que fue sumamente fácil por la maestría de julia y lo placentero de un trabajo, que hecho sobre bases inciertas y desconocidas de la psiquis individual y colectiva de los actores, intentábamos alcanzar, como te digo, concordancias emocionales y equilibrios compositivos escénicos. Nunca antes en mi recalcitrante empeño de alejarme de Stanislawsky yo lo había experimentado. No se si lo notaste, como si lo hiciste con este alejamiento satanilawskiano que te comento, percibía el montaje, que lo oía a diario, con la sonoridad de una arpa afinadísima, en la que no había una sola cuerda fuera de lugar. Los agudos, los graves, los corales y los solos emergían del trabajo logrado por Julia de manera clara, nítida y transparente. Entonces, queda claro que no fue un trabajo del todo metoldológico de mi parte.

A partir de allí, el psicólogo y la conducción musical le incorporaron cuerpo, sentido anímico y sonido al montaje, que se levantó sobre una base de actores altamente preparados y muy conscientes de las enormes dificultades que tenían que vencer para alcanzar los niveles, para mí, sublimes, de emocionalidad que la pieza exige, ciertamente, creo, la más difícil del mundo.

Fue cómodo, una vez logrado esta base en ellos, trabajar la estética del montaje, solo cuestión de días, pues se movían a sus anchas y con mucha libertad. Mi gran problema fue en ese entonces, qué hacer con tanta riqueza expresiva. Sacrificamos efectos y dejamos muchas cargas en el camino, porque llegamos a la conclusión de que no hacían falta, que el viaje era largo y nos molestarían. Nos quedamos con lo más liviano y placentero, nuestras propias conciencias de sabernos realizando un trabajo de altísima calidad, que fue lo que nos propusimos desde un principio. Todo dentro de un espacio sabiamente construido por Zullo y una gama de texturas y matices cromáticos construidas por Inna, Marcelino y Jorge, el vestuarista.

Nada, ni aun las voces más sórdidas de las que te puedas imaginar, lograron hacernos esquivar nuestro norte, que no era solo nuestro en lo académico y lo profesional, tambien era el de una nueva universidad que abría sus puertas.

Saludos muy afectuosos a ti y a tus lectores

Ibrahim

Comentarios

Anónimo ha dicho que…
Mi querido y siempre admirado Ibrahim . Gracias por enviarme estacritica sobre tu extraordinario montaje de Marat Sade. Que análisistan profundo y finamente hilvanado el que hace sobre este trabajoel crítico Bruno Mateo. La critica de BM es tan buena como laexplicación que sobre el proceso y técnicas de tu trabajo le hacestu como Director de la obra y profesor del equipo ..Fuiste , ademásde preclaro en los detalles , muy justo (cualidad no muy común eneste medio) pues le haces un reconocimiento público al aporte deJulia Carolina y de Jhonny al resultado final de este glorioso MaratSade. Mis felicitaciones nuevamente por las distinciones obtenidas coneste montaje las cuales te agradezco hagas extensivas al resto de tumaravilloso y profesional equipo. . Ojala tengamos la oportunidad de verlo nuevamente. Un gran abrazo. Amiga Gisela .
Anónimo ha dicho que…
Apreciado Bruno,

Leo tus palabras. El recuento de Ibrahim, y no puedo menos que hacerme presente rememorando una experiencia inolvidable. Ibrahim me invitó a acompañarlo desde el psicodrama en el montaje de Marat Sade, pero la experiencia fue más allá de lo planteado. Más allá de las seis primeras sesiones planificadas de comprensión de los cuadros clínicos. Al terminar estas, Ibrahim dijo: “Mas”, y allí fue que comenzó una odiasea de meses: el verdadero trabajo de arrancar a los actores del marco terrenal para montarlos en la barca de Caronte hasta las puertas del Hades de la locura.

“Más”.- pedía Ibrahim; y fue sobrepasar el escepticismo de algunos, para entrar en el terreno de lo incógnito y la pasión desbordada de guerra. Entonces los actores se entregaron como cuerpos habitados por un lenguaje que aun exploraban el idioma en que quería decirse. La proyección de los grabados de Goya sirvieron de punto de partida para corporeizarse en cada uno de ellos, y Guerra decidió entregarse a la experiencia como un actor. Fue entonces cuando Chaderton se hizo magia.

Entonces la mano sobre el pentagrama de Julia Carolina Ojeda y permitir que lo Real se hiciera presente. No lo real como lo conocemos supuesto sinónimo de lo que vemos, decimos y tocamos con nuestros sentidos, sino lo real lacaniano, aquello que no se puede expresar con palabras y que cuyo único afecto verdadero es la angustia. Esa fue la nueva línea base, y el nuevo descenso a lo desconocido, donde lo coral, polifónico, gutural, silencio se hicieron notas en el cuerpo escenico. Un cuerpo escénico. Uno, unico. Una atmósfera. Un juego. Un discurso. Una estetica. Un director. Un equipo. Un público… Cúal? Aquellos que se sumaron al delirio, pues al fin y al cabo ese Marat-Sade descubrió ante todos los que lo vieron, que las puertas de Chaderton continuan abiertas, para quien quiera… ¿qué? ¿Entrar o salir? (cuidado, las puertas son giratorias)



Johnny Gavlovski E.

Blog:
http://gavlovski.wordpress.com