Las diez grandes mentiras del teatro infantil
Armando Carías
Mentira nº 1: “El niño es un espectador muy exigente”.
Si esto fuera verdad, no tendríamos que estárselo disputando al monstruo televisivo, al cine basura y al teatro infantil farandulero. Nuestros niños y niñas están tan alienados como los adultos que conforman su entorno y obedecen a los mismos códigos de la superficialidad y el mal gusto que han aprendido de los medios de
comunicación de masas. Suele señalarse, como argumento que refuerza esta mentira, el hecho de que el niño, en su sinceridad, se desconecta y hasta sabotea un espectáculo que no “lo atrapa”, indicativo-según parece-de su “alto nivel de exigencia como espectador”.
Creo que se confunde “exigencia” y sentido crítico con simple fastidio. El que un niño no “se conecte” con lo que sucede en la escena, no necesariamente es reflejo de su capacidad de discernimiento ni de la evaluación consciente de lo que pueda estar presenciando.
De hecho, con frecuencia somos testigos de cómo auténticos desastres teatrales hechos en base a códigos televisivos y/o con figuras conocidas de la farándula, lo hipnotizan y seducen junto a sus padres.
Por tanto, en el teatro infantil, la atención del espectador no siempre es consecuencia de la calidad del espectáculo, así como la indiferencia no lo es de su mala factura. Contradictorio pero cierto. Nuestra niñez está ahora más domesticada que nunca. El trabajo que tenemos quienes hemos asumido la responsabilidad de crear con ella y para ella es desalienarla y hacerla consiente de esta situación para que, si lo hacemos bien, podamos contar en efecto con niños y niñas que serán espectadores exigentes y sensibles.
Mentira nº 2: “El teatro infantil forma el público del mañana”
Quienes sostienen esta idea no entienden la infancia de otra manera que no sea subordinada al mundo adulto. Para ellos no existe presente para la niñez, sólo futuro, futuro y más futuro, el hoy no existe.
Esta visión egoísta niega a niños y niñas vivir, disfrutar y ejercer sus derechos este momento. Por eso asumen el teatro infantil sólo al servicio del teatro dirigido a los adultos, con lo cual delegan en los creadores escénicos para la niñez una tarea que no les corresponde: llenar las salas de teatro dentro de 10,15 o 20 años.
Esas salas y esas obras llevarán público en base a sus propios méritos o, a lo mejor, lo ahuyentarán si no los tienen. Nunca porque el teatro infantil deba “calentarle” las butacas para sus potenciales espectadores.
Mentira nº 3: “La infancia es la etapa más bella de la vida”
Quienes dicen esto lo hacen, más influenciados por la visión edulcorada de la infancia que nos han vendido los cuentos de hadas, que por la desgarradora realidad de la niñez que a diario se muestra ante nuestros ojos: niños y niñas maltratados, aislados en la soledad de una ciudad que no les ofrece alternativas de juego, abandonados a su suerte en las fauces del monstruo televisivo, expuestos a un modelo educativo que los sofoca y los oprime, sobreviviendo en una sociedad que los niega y los ignora.
Hacer realmente de la niñez “la etapa más bella y feliz de la vida”, es parte de la tarea que tenemos por delante en la construcción de ese otro mundo posible.
Mentira nº 4: “El teatro infantil no debe mostrar las cosas malas de la vida”.
Esta mentira es continuación de la anterior. Quienes la promueven aplican el siguiente razonamiento: “Si la niñez es tan hermosa, ¿por qué estropearla, con historias duras y tristes? ya crecerán –agregan- y descubrirán la triste realidad”. Esta es la fórmula que han venido aplicando los seguidores teatrales de Walt Disney “y sus amigos del alma”: pura felicidad, canciones, tonos pastel y una tramposa moraleja que es pura ideología disfrazada de “Happy end”: “Si la vida es tan bella… ¿por qué cambiar las cosas?”, se regodean mientras contemplan su ombligo.
Mentira nº 5: “El teatro infantil debe contar historias fantásticas”
Creer que el teatro infantil es solo fantasía es limitar esta expresión escénica a una sola dimensión de su potencial comunicacional, pedagógico y creativo. Equivale a un menú que sólo ofrece postres, privando a los comensales de sabores, aromas y texturas que le dan diversidad a la carta y sazón a la comida. El teatro infantil fantástico y evasivo que sólo ofrece “un rato de sano esparcimiento” es trampa ideológica de quienes no le conceden al arte otra misión que la de hacer pasar “un buen rato”. Por regla general quienes así piensan, omiten de su repertorio obras y temas que planteen contradicciones de clase, problemas sociales o conflictos de poder. Después de todo, la fantasía es un muy buen negocio. Nota: no confundir fantasía con imaginación.
Mentira nº 6: “Los personajes del teatro infantil se dividen en buenos y malos”.
Esta conseja recomienda fortalecer todos los estereotipos que la cultura dominante ha construido y alimentado para dividir el mundo en buenos y malos, feos y bonitos, blancos y negros, grandes y chiquitos, es decir, todos los extremos que le resten matices a la vida y simplifiquen el asunto. De este modo se va modelando en la infancia una visión simplista y maniquea de las relaciones humanas. A fin de cuentas, piensan los promotores de este embuste, “es tan fácil reconocer a la gente mala: por regla general siempre es fea, pobre y de piel oscura”.
Así lo dicta la regla… así debe ser. Pero sucede que la vida, ¡siempre tan terca!, demuestra lo contrario. En la realidad, un honorable banquero puede ser el despiadado estafador de miles de ahorristas y un exitoso empresario el cabecilla de un golpe de Estado. La vida te da sorpresas.
Mentira nº 7: “Las historias en el teatro infantil deben ser simples, sin complicaciones”
Esta mentira parte de la falsa premisa de que el razonamiento y estructura mental de niños y niñas, no admiten otros argumentos y situaciones que los tipificados en los cuentos clásicos: situación de felicidad que es alterada por un elemento externo, que genera un conflicto que será resuelto siempre de manera favorable al o los protagonistas de la historia.
Esta estructura, analizada extensamente por Wadimir Propp en su “Morfología de los cuentos de hadas”, es expresión de una concepción primitiva de los conflictos que anidan en el alma infantil y de los sofisticados laberintos que conforman su mundo interior.
De historias “sencillas y sin complicaciones” están llenas las comiquitas y toda la televisión, las publicaciones producidas en serie para satisfacer las necesidades de un mercado que estandariza el gusto de la infancia, más como estrategia de ventas que como respuesta a una necesidad del niño o niña lector(a), televidente o espectador(a).
La infancia no es nada sencilla: demasiadas pruebas para lograr aceptación, muchos obstáculos para encontrar espacios en un mundo adulto, infinidad de contradicciones afectivas (padres que se separan, abuelos que mueren, sentimientos que se descubren); toda una gama de pasiones que ya hubiera querido Shakespeare para desarrollar en su dramaturgia.
Ocurre con la simplicidad en el teatro infantil lo mismo que pasa con la fantasía. Suelen asumirse ambos términos como inherentes, naturales a esta expresión escénica.
“Como-es-para-niños-sedice-tiene-que-ser-algo-sencillo, algo-simple-que-ellos-puedan-entender”.
Quienes así piensan, son seguros candidatos a una rápida huida hacia otros géneros que, a su juicio, deben ser más “respetables” y “exigentes” y, en consecuencia, más elaborados y complejos.
Para ellos… ¡buen viaje!
Mentira nº 8: “El teatro infantil debe tener finales felices”
Esta coba es la resultante de las mentiras 3, 4, 5 y 6. Apliquemos las matemáticas: infancia bella – cosas malas x historias fantásticas ÷ buenos y malos = final feliz.
La fórmula no pela y cada mentiroso tiene su chuleta que la saca sin pudor a la vista de todo el mundo, en edulcorados espectáculos en los que se copia a sí mismo una y mil veces, cosechando el aplauso, el reconocimiento – y sobre todo – la taquilla de ese público “tan exigente”.
Mentira nº 9: “Hacer teatro infantil es fácil”
No sólo porque lo haya dicho Stanislavsky es que el teatro infantil es más complejo y laborioso que el de adultos. No sólo porque en muchos países se estudie como especialidad universitaria, ni tampoco porque en él converjan todas las disciplinas que conforman las artes escénicas, más las aplicadas a la infancia.
El teatro dirigido a niños y niñas es un arte exigente, fundamentalmente, por razones de carácter cultural que en nuestros países se expresan en la apatía e indolencia con que, desde el mundo adulto, suele verse toda expresión o actividad destinado a la niñez.
Hacer teatro infantil (crear para la infancia, en general) es un apostolado. Supone entrega, abnegación, vocación de servicio, amar a la infancia y una fe ciega en esa quimera escogida como proyecto de vida.
El talento, la creatividad, incluso el genio son útiles, ayudan… pero no son lo más importante…conozco de artistas talentosísimos que después del primer montaje para niños abandonaron el camino, dramaturgos(as), directores(as), actores y actrices que no aguantaron dos pedidas al momento de emigrar a la televisión, la publicidad o el teatro para adultos.
Y no hablo solamente de las tentaciones del mercado, me refiero a la capacidad de supervivencia en un medio hostil a todo lo que huela a muchachito haciendo bulla en la sala, preguntando y alterando la sana paz de esos espacios reservados a la gente grande.
Por eso el teatro infantil es subversivo y guerrillero. Porque en ausencia de un escenario con telón y tramoya, inventa la rama de un árbol en la plaza para guindar la cortina, el cartel, el teatrino.
¿Fácil el teatro infantil? Tal vez para quienes lo asumen como un negocio, un trampolín o un “mientras tanto”. No es fácil crear para la infancia en una sociedad que la niega.
Mentira nº 10: “El teatro infantil no existe”
No hay exageración en esta mentira. La repiten como loros los mismos teatreros, los que hacen teatro… sobre todo teatro para adultos: “el teatro es uno solo, dicen, el teatro infantil no existe”.
Menos mal que no son médicos, porque también negarían la pediatría, ni maestros, porque dirían que la psicopedagogía no es necesaria. Desmontemos esta mentira, porque ella expresa la idea central de este decálogo.
Ya lo dijimos: negar la infancia es parte de la estrategia de invisibilización hacia uno de los segmentos más golpeados por una sociedad y un sistema diseñados para defender las parcelas de poder de quienes tienen la sartén por el mango, fundamentalmente el poder económico. No es para nada gratuito que esta estrategia, además de niños y niñas, también arrope a las mujeres, los ancianos, los pobres, las personas con discapacidad y otros sectores de vulnerabilidad extrema.
Así se construye la mentira. Negando la existencia de aquello que no nos conviene, que no nos gusta, que no aceptamos, que nos perturba o que afecta nuestros intereses.
El mundo adulto, la cultura adulta, la sociedad adulta expresan una ideología adulta que niega la infancia… por eso para quienes expresan y defienden ese mundo, esa cultura, esa sociedad y, en consecuencia, esa ideología, la infancia es una entelequia, una etapa indeseable de la vida, algo que se dejó atrás ya que ya no interesa.
Al hacerlo, aunque no lo sepan, muchas veces defienden intereses que no son los suyos, y, lo más grave, se niegan a sí mismos. Como se niega el trabajador que acepta feliz su explotación, la mujer que tolera que la maltraten y todo aquel que sea insensible a las injusticias.
En rigor, el teatro infantil y todo lo relativo a la cultura de la infancia, no solo existe, es tangible y verificable como la ciencia, sino que constituye un derecho que se debe ejercer y exigir su cumplimiento.
Herramientas legales que expresan este derecho son, entre muchas, la Ley Orgánica para la Protección de Niños, Niñas y Adolescentes, Ley de Consejos Comunales, Ley de Defensoría del Pueblo, Ley de Recreación y nuestra suprema ley, la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela.
El teatro infantil existe porque la infancia también existe y porque lo específico y concreto de las artes escénicas dirigidas a la niñez, exigen de un conocimiento y una práctica que le dan categoría y jerarquía de especialistas a quienes, de una manera acuciosa, constante, estudiosa, investigativa, creativa, experimental, reflexiva, responsable y amorosa(sobre todo amorosa), se dedican a contar historias desde el gesto y la palabra, síntesis de esta fiesta de los sentidos que es el teatro, una fiesta en la que niñas y niños deben ser.
Tomado de: latintainvisible.wordpress.com (31 agosto 2012)
No especifica fecha de producción del ensayo
viernes, 31 de agosto de 2012
A petición del público vuelve “El acompañante” en la Sala Cabrujas.
Nota
de prensa
A petición del público vuelve “El
acompañante” en la Sala Cabrujas.
Chacao.- A petición y después
del éxito obtenido entre el público y la crítica especializada en su primera
temporada, vuelve “El acompañante” de Isaac Chocrón a la Sala Cabrujas de
Chacao por sólo seis funciones 7, 8, 9, 14,15 y 16 de septiembre de 2012. Esta
última producción de AMARCORTeatro es un homenaje al maestro Chocrón quien
desaparece físicamente en noviembre del año pasado.
“El
acompañante”
logra excelentes críticas en sus primeras presentaciones:
“Las
arias de La Traviata, Madame Butherfly y, en especial, Tosca señalan, además,
el rumbo de la conversación que durante dos actos sostienen Estela y José, a
quienes dan vida María Teresa Haiek y Domingo Balducci, magníficos intérpretes
que se mueven con solidez entre la ingenuidad, la desconfianza mutua,
manipulación, la nostalgia, la ira y la desesperación que comparten cantante y
pianista”.
Juan A.
González. El universal. Venezuela (9 de agosto de 2012)
“No cabe duda que María Teresa Haiek quien
interpreta a Estela Ramírez agarró el personaje para sí. Lo hizo suyo. No hay
personaje. ¿Paradoja? ¡No! Su actuación es tan creíble que el “ente de papel”
se convierte frente a nuestros ojos en alguien de carne y huesos.
Por su
parte, Domingo Balducci en el rol de José Lara, el acompañante, hizo lo propio.
Su interpretación de un hombre ambiguo fue convincente. Él le imprimió un toque
de extrañez bien interesante. No logramos definir muchos aspectos de la vida de
Lara. Eso es de aplaudir en la performance de Balducci”.
Bruno
Mateo. Ciudad Escrita,
Venezuela (4 de agosto de 2012)
“Fue grato ver la reposición del 2012
donde María Teresa Haiek y el actor
Domingo Balducci reviven los verosímiles personajes chocronianos que recuerdan
como algunos seres humanos no solo son cultos, sino que deciden vivir pasiones
que los pueden hundir o hacer felices. La dirección, cuidadosa de Daniel Mago,
logra un grato y educativo espectáculo”.
Edgar
Moreno Uribe. El espectador venezolano, Venezuela (11 de agosto de 2012)
“En relación con lo que señala la dirección,
las actuaciones están ajustadas. María Teresa Haiek como Estela presentó la
forma del personaje y un buen manejo de los matices. Domingo Balducci como José
fue veraz y sincero en las intenciones de su rol.
En
definitiva, un trabajo con una producción correcta...”
Joaquín
Lugo.
Tal cual digital, Venezuela (26 agosto
2012)
De “El acompañante”
se puede decir que es una obra deliciosamente escrita, con un tono de suspenso,
la cual nos conduce a tropezarnos con Estela Ramírez interpretado por María
Teresa Haiek, una cantante frustrada con deseos de grandeza que solicita un
acompañante, José Lara, encarnado por Domingo Balducci, para que viva con ella
la vaciedad de su vida, pero no se da cuenta de que mete en su casa a alguien
totalmente distinto a lo que ella solicita, bajo la dirección de Daniel Mago.
Las funciones son el 7, 8, 9, 14,15 y 16 de septiembre de 2012, viernes y sábados a
las 8 pm, y domingos a las 6pm en la sala “Cabrujas”, ubicada en la Av. Francisco de Miranda con 3ª Av.
De los Palos Grandes, al lado del C.C Parque Cristal, a una cuadra de la
estación del Metro Miranda.
Entradas a la venta
en la taquilla del teatro.
Fotografía: @visionesp
(FIN/AA)
martes, 21 de agosto de 2012
El boom. Bandera literaria de un continente
El boom: bandera literaria de un continente
Leonardo Maicán
Salvando las distancias, el llamado boom de la literatura latinoamericana duró en el tiempo lo que la Gran Colombia: alrededor de diez años. Tiempo suficiente para consolidar el realismo mágico, corriente literaria que había de convertirse en bandera de un continente (América) y de un importante número de narradores que buscaban nuevos horizontes estilísticos y estructurales dentro del quijotesco oficio de novelar. Leonardo Maicán
¿En qué año se origina el boom? Según el novelista chileno José Donoso (1924-1996) el boom nace al filo del primer lustro de la década del sesenta, y de acuerdo con él investigadores de diversas latitudes. Hay quienes señalan los años 60 o 62 como fechas probables de su nacimiento. Que el boom no tenga una “partida de nacimiento” definitiva no debería ser tema de mayor preocupación: el tiempo subjetivo de los movimientos literarios no es el mismo que el de los hombres. La historia de la literatura universal está plagada de variables de este tipo, que lejos de oscurecerla la enriquecen. ¿Quién, por ejemplo, podría precisar con exactitud la fecha en que se inició el Siglo de Oro?
Baste decir entonces que la Década de Oro (así en mayúsculas) de la novela hispanoamericana nace en los años que corren a partir de 1960, cuando un importante número de novelistas rompe de forma contundente con la generación que le antecede. Rompimiento que no se manifiesta en absoluto de modo uniforme; por poner un caso: muchos años antes de que el boom fuese una realidad palpable, no pocos protagonistas de la “década de oro” venían madurando tanto el estilo (en sentido personal, obviamente) como el realismo mágico como “producto acabado” que en definitiva se constituiría en la voz de un colectivo. Para no perder el hilo discursivo, decía que el boom “estalla” en los años que corren a partir de mil novecientos sesenta. Su culminación se ubica unos diez años más tarde.
El boom designa a ese período generoso en que a la novela latinoamericana finalmente le es otorgada la “visa” permanente para darse conocer ante el mundo (Europa, principalmente). Este continente era visto, por los cosmonautas del boom, como un gran planeta literario. Planeta que una vez conquistado debía llegar a constituirse —como en efecto lo fue— en una sólida plataforma desde donde era posible la conquista de otros mundos. Esto lo sabían los muchachos del boom. Por pura coincidencia histórica, en momentos en que Armstrong y Aldrin profanaban el territorio mítico de los poetas y enamorados (la Luna), novelas que se han convertido en iconos del boom conquistaban o ya habían conquistado las calles y cafés de la capital de la bohemia y la literatura: París.
Tiempo paradisíaco en el que una pléyade de escritores americanos propone una manera fresca de mirar y de sentir la vida: Julio Cortázar (Rayuela); Carlos Fuentes (Aura, La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel); Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, La casa verde); Juan Carlos Onetti (Juntacadáveres); José Donoso (El obsceno pájaro de la noche); Gabriel García Márquez (Cien años de soledad); Miguel Ángel Asturias (Mulata de tal); Alejo Carpentier (El siglo de las luces); Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres); Adriano González León (País portátil). Entre otros autores.
Nunca antes en la historia de la literatura, el mundo occidental había presenciado una “invasión relámpago” como la emprendida por los boomistas. La cantidad no estuvo en ningún momento divorciada de la calidad. Y más sorprendente aun: todo sucedió en un corto período de tiempo (de allí la adjetivación del sustantivo “relámpago”). No se había visto jamás nada semejante. Sobre todo, una “invasión” en sentido América-Europa. Por supuesto: no se pretende negar que el Modernismo fue el primer gran producto de exportación “genuinamente” americano. De ningún modo. Pero, a decir verdad, el movimiento estético-literario encabezado por Rubén Darío careció de la fuerza salvaje y arrolladora como sí la tuvo el fenómeno literario-editorial de la década del sesenta y parte del setenta. El modernismo entró a cuentagotas. El boom fue un tsunami.
Sigamos revisando el árbol genealógico de la literatura. Luego de que el Modernismo agotara sus formas, decadencia marcada por la muerte de Rubén Darío en 1916, y por el desarrollo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), emerge en el horizonte europeo un pequeño grupo de novelas de origen latinoamericano, entre las que destacan Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos y Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926). Novelas realistas cargadas de un regionalismo exótico, en donde la naturaleza se nos presenta como un animal indomable en constante lucha con la razón. De este festín de los años 20 y 30 participaron también Mariano Azuela y José Eustaquio Rivera.
La entrada a la Europa de la primera post guerra por parte de estos escritores americanos, no gozó por supuesto de la contundencia necesaria para ser considerada un verdadero boom. Emir Rodríguez Monegal bautiza a esta primera oleada de novelistas con el nombre de mini-boom.
El boom no nació por generación espontánea. Por fuerza mayor, hay que hablar de influencias, de vasos comunicantes. ¿De qué fuentes se alimentaron los escritores del boom? Bebieron de muchas y variadas fuentes. Los iniciadores de la novela contemporánea latinoamericana rompen de manera frontal con el realismo; desligándose, por consiguiente, de la novela regionalista, baluarte del realismo. Como contraparte, estos boomistas vieron en los modernistas una fuente inagotable de “inspiración” (los críticos le tienen cierta fobia a este sustantivo abstracto, común, femenino y singular; su empleo aquí sugiere otro sentido). Pues bien, estos “nuevos” escritores americanos van a templar el acero creador directamente del fuego emanado de Rubén Darío, Amado Nervo, en fin, de toda la pira purificadora del modernismo. Esta simpatía no es gratuita: en su momento, los modernistas también reaccionaron frente al realismo. La sempiterna danza antagónica entre lo apolíneo y lo dionisiaco.
Este “choque” con la realidad por parte de los alfareros de la novísima novela hispanoamericana va a traer consigo, explícita o implícitamente, una sensación de fuga, de evasión. Sentido de fugacidad que en los modernistas se impregnó de cierto perfume galo, caballeresco, palaciego, grecolatino: “Al oír las quejas de sus caballeros, / ríe, ríe, ríe la divina Eulalia, / pues son su tesoro las flechas de Eros, / el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia” (Rubén Darío).
Pero en el caso del Boom, movimiento surgido cuatro décadas después de la extinción del Modernismo, la fuga o evasión producto de la confrontación, choque o ruptura va a “mofarse” del realismo utilizando para ello las máscaras de la fantasía, la superstición, el ocultismo, la magia, la riqueza mítica y la cosmogonía de las culturas indígenas. Al dar al traste con el realismo convencional, los arquitectos del boom crean una “nueva realidad”: el realismo mágico.
En el amplísimo espectro del boom confluyen todos los tonos cromáticos de la Creación. Quizá sea ésta la razón por la que difícilmente a estos escritores pueda encajonárseles en cualquiera de los innumerables “ismos” que como por arte de magia vinieron apareciendo a lo largo del siglo XX, antes de la aparición del boom. Bien afortunado este pensamiento de Jacques Joset: “En la novela antigua, la repetición de los modelos ‘clásicos’ estancaba la literatura. En la moderna, la constante experimentación la dinamiza”. En el caso del boom la dinamización fue de tal magnitud que cohesionó la novela latinoamericana en un macrocosmos con un alto grado de unidad geográfica, cultural, social, lingüística; desfasándola de esa visión más o menos aparcelada (regionalista) que imperó durante buena parte de la primera mitad del siglo XX.
Más allá de estas consideraciones, hay quienes aseguran que en el caso del boom hubo cierto hilo conductor —no siempre visible— de carácter ideológico. A propósito, dice José Donoso: “Creo que si en algo tuvo unidad completa el ‘boom’ —aceptando la variedad de matices—, fue precisamente en la causa de la revolución cubana”. Y quien esto afirma, fue precisamente uno de los actores más lúcidos de la década de oro de la novela hispanoamericana.
La aseveración de Donoso carecería de sentido completo si no se ubica el surgimiento, desarrollo y consolidación de la “nueva novela” latinoamericana dentro del complejo contexto continental y mundial, en todos los órdenes: cultural, político, social, económico, religioso, antropológico, tecnológico y científico. En efecto, el abanico temporal en que tiene lugar el boom, entre la década del 60 y comienzos del 70, fue uno de los más “movidos” y convulsionados de la historia contemporánea. En tan corto período de tiempo, acontecieron hechos que de alguna manera impactaron sobre el posterior curso histórico de la humanidad. Hechos que iremos enumerando sin seguir necesariamente un estricto orden cronológico y espacial.
Ya se ha hablado (quizá no de forma literal) acerca del mayor o menor impacto que sobre estos “nuevos” escritores tuvo la revolución cubana. Pero los contextos dentro de los cuales se fraguó el boom son tan ricos como variados. Comencemos por la lucha contra la discriminación racial emprendida por la comunidad negra de los Estados Unidos. Lucha iniciada en los años 50 y que bajo el liderazgo de Martín Luther King consagró en los 60 (década en que se inició el boom) los derechos humanos y civiles de los afroestadounidenses. La muerte de Artemio Cruz, si bien fue publicada en 1962, la comenzó a escribir Carlos Fuentes en 1960, en Cuba, el mismo año que se fundaba en Bagdad la Organización de Países Exportadores de Petróleo. La beatlemanía de los dorados años sesenta. Vale destacar asimismo la crisis de los misiles de octubre de 1962, acontecimiento que enfrentó a la antigua Unión Soviética con los Estados Unidos, para dirimir cuál de las dos superpotencias largaba el salivazo más lejos. Estallido en 1964 de la primera bomba atómica china. Intervención militar estadounidense en República Dominicana (1965). La primera publicación de Cien años de soledad, ocurre en el año en que estalla la guerra de los Seis Días. Ocupación rusa de Checoslovaquia (1968). Y el Mayo Francés. Y la Teología de la Liberación. Y la píldora anticonceptiva. Los asesinatos de personalidades como J. F. Kennedy, el “Che” Guevara y Martín Luther King en el 63, el 67 y el 68 respectivamente, estremecieron en su momento la opinión pública mundial. El tiempo del “boom” es el de la agudización y posterior finalización de uno de los conflictos bélicos más cruentos e inmorales de la historia: la Guerra de Vietnam. El año en que el Apolo XI desciende sobre ese “mundo alucinante” situado a unos 380.000 kilómetros de este nuestro alucinante mundo, Reinaldo Arenas develaba El mundo alucinante, escritura donde lo humano y lo maravilloso atropellan los sentidos. Lo que hoy se conoce como Internet era entonces un desconocido bebé que daba sus primeros pasos bajo el nombre de Arpanet. El mundo realmente alucinaba. Eran los tiempos del boom.
Imposible dejar a un lado, dentro del complejo mosaico contextual, el protagonismo de la música afrocaribeña. Hasta cierto punto, el boom fue al español escrito lo que la “salsa” a la lengua hablada, cantada, bailada (en tanto que fenómenos de expresión y difusión). El “boom” de la música afrocaribeña es la expresión espiritual y mágica de un macrocosmos en constante ebullición: el Caribe. Mundo mítico y mestizo signado por el ciclo milenario de los huracanes. No sería exagerado afirmar que sin la existencia de ese Caribe onírico, mágico, mítico y barroco hubiese sido imposible la gestación del realismo mágico. Al menos, con la fuerza con que irrumpió en aquellos años.
A mediados de la década del sesenta, cuando el boom daba sus primeros pasos, se fundaba en Nueva York el sello discográfico Fania Record. En el mencionado sello grabaron sus discos los principales intérpretes de la “remozada” música caribeña, que posteriormente se conocería con el nombre de “salsa”. Cuando Miguel Ángel Asturias recibía en Estocolmo el máximo galardón de las letras, al otro lado del Atlántico, en la Gran Manzana, un adolescente de 15 años comenzaba a abrirse paso dentro de la música afrocaribeña: era Willie Colón.
No debería causar extrañeza el hecho de que el boom literario y el boom de la “salsa” hayan nacido con pocos años de diferencia el uno del otro. No podía ser de otro modo, puesto que ambos fenómenos manejan en el fondo el mismo código lingüístico (el español) y la misma idiosincrasia (sobre todo en las regiones bañadas por el Caribe). La música afrocaribeña, incluyendo por supuesto el bolero, influyó en los escritores más jóvenes del boom, y aun con bastante fuerza en los del post boom. Pero el Caribe es mucho más que tambor y canto: es una idiosincrasia, una manera de sentir la vida, una voz. Alguien que lea a Gabriel García Márquez con el oído, no le costará demasiado trabajo adivinar que más allá de las palabras impresas hay una voz y un tono caribe, y escuchará seguramente el batir manso o furioso de la mar y del viento.
Algunas líneas más arriba decía que el Caribe es ese mundo mítico y mestizo signado por el ciclo de los huracanes; fenómeno climatológico que representa en esencia la implacable furia de un dios que despierta en una determinada época del año. Dios protagonista de una aventura, en el sentido de que describe un viaje épico. ¿Quién puede resistirse al impulso de fantasear con la idea de que la fuerza ciclónica que barre a Macondo de la faz de la Tierra no es sino reminiscencia arquetípica de ese dios Huracán que desde tiempos remotos desahoga su ira contra el mundo caribe? Nada más fatalista ni más caribe que el final de la famosa novela garciamarquiana.
Hasta ahora se ha tocado el tema del mestizaje desde la periferia. Ahondemos un poco. El término mismo de realismo-mágico es ya de por sí un híbrido: designa una cuestión “real” y “mágica” a la vez. Para continuar, se hace necesario retrotraernos a la semilla del tiempo. América no nació de parto natural. América es producto de una cesárea. O de varias cesáreas. El conquistador español, que se creía puro de raza, era en realidad hijo de un milenario proceso de mestizaje en el que se cruzaron iberos, celtas, latinos, cartagineses, griegos, gitanos, árabes, etc. Mestizaje que se enriqueció con la incorporación del elemento indígena: caribes, arawakos, aztecas, mayas, quechuas, aimaras, guaraníes, chibchas, taínos... Más tarde, la incorporación de diversas etnias de origen africano al complejo proceso de mestizaje termina por forjar los perfiles genotípicos y fenotípicos del “nuevo hombre”. El mestizaje no fue sólo de carácter sanguíneo, sino culinario (el caso de la hayaca), cultural, lingüístico, religioso. De allí la santería, el culto a María Lionza, por citar dos casos. Universo mítico, barroco, mágico, sobrenatural, místico. Universo que lleva en sus entrañas la nieve y el fuego de los volcanes; selvas y llanos; caudalosos ríos, lagos, mesetas, tepuyes; desiertos, valles, playas; el puma y el cóndor; oro, plata, petróleo... Alguna vez hemos oído decir a los hijos de esta tierra: “No creo en brujas, pero de que vuelan, vuelan”. Visión que resume una filosofía, una actitud ante lo real, ante lo sobrenatural: la idiosincrasia del (ser) indoafrolatinoamericano. Y es que sencillamente lo mágico-real siempre ha estado entre nosotros, en estado natural. Muchos de los escritores del boom, y otros como Úslar Pietri y Rulfo, tuvieron la gran virtud de poder procesar esta “materia prima”, y crear a partir de allí arte, literatura, vida.
Mucha agua ha corrido desde la desaparición del boom hasta el día de hoy. Aguas en las que hay que bañarse para pescar ideas. Por ejemplo: la muerte “física” del boom no significó de ningún modo la muerte súbita del realismo mágico. Esta corriente literaria sobrevivió al boom, pero poco a poco vino desgastándose en el tiempo, al punto que su huella es prácticamente irreconocible en las novísimas camadas de escritores. Esto desde luego no niega la notable influencia ejercida por los actores del boom en los nuevos escritores, específicamente en los del llamado post boom (sobre todo en cuanto al tratamiento del lenguaje). Incluso no sería exagerado afirmar que la influencia es más profunda en los europeos que en los propios latinoamericanos. En todo caso, el boom como fenómeno editorial quedó enterrado en la década del setenta. Y el realismo mágico es corriente superada. En la actualidad, diversas tempestades sacuden el territorio mágico de la novela. Universo de palabras que, al igual que la serpiente, cada cierto tiempo necesita cambiar de piel.
sábado, 4 de agosto de 2012
Fui "El acompañante" por una noche
Foto y diseño: Simón Barrios Bravo |
por Bruno Mateo.
Por su parte, Domingo Balducci en el rol de José Lara, el acompañante, hizo lo propio. Su interpretación de un hombre ambiguo fue convincente. Él le imprimió un toque de extrañez bien interesante. No logramos definir muchos aspectos de la vida de Lara. Eso es de aplaudir en la performance de Balducci. Esa ambigüedad muy de la dramaturgia Chocroniana, la vemos también en personajes como Eloy en “La revolución”, los personajes de “La máxima felicidad”, entre otros. El personaje concebido por el actor está lleno de misterio. Él logra los cambios que requiere “Lara” y eso lo notamos por el diálogo y el manejo de la voz. Sus parlamentos fueron dosificados y poco a poco vimos a alguien completamente obstinado de seguir viviendo en una rutina en una ciudad, que para el momento en que fue escrito el texto, apartada de la vida del champán y del paté.
La dirección y puesta en escena del novel Daniel Mago nos deja una grata satisfacción. Vemos y sentimos que sí hay otra generación de hacedores del teatro capaz de abordar un texto tan rico en matices como el de “El acompañante”. Mago se centra principalmente, a diferencia de la mayoría de los nuevos directores, en las actuaciones. He aquí el acierto. Para mí, si no hay actores entregados y que entiendan lo que dicen y hacen una puesta en escena no se sostiene. Todos los movimientos fueron justificados y lógicos. La musicalización estuvo precisa. Daniel haciendo gala a su apellido Mago hizo un buen acto de ilusión. Nos lo hizo creer. Nos movió algo.
Es de acotar que la imagen hecha por Simón Barrios Bravo es tremendamente sugestiva. Muy hermoso el programa de mano.
Felicitaciones a todo el equipo de Amarcoteatro por honrar la dramaturgia del maestro Isaac Chocrón.
Las funciones de “El acompañante” son hasta el domingo 19 de agosto en la Sala Cabrujas. 3era. Avenida de los Palos Grandes, C.C. El Parque, nivel C-1. Chacao. Viernes y sábados 8 pm. Domingos 6 pm.
viernes, 3 de agosto de 2012
Entrevista realizada a José Ignacio Cabrujas en 1987.
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