jueves, 30 de julio de 2009

MARAT SADE ¿LOCO O REVOLUCIONARIO? II parte (sobre los actores)


por Bruno Mateo

La consecución de un personaje es y siempre será el gran problema del actor y la actriz. ¿Cómo hacerlo? Muchos han sido los métodos y estrategias para conseguirlo, desde la imitación directa de lo que se quiere hasta el “novedoso” teatro físico (acoto que me refiero al teatro occidental). Como bien es sabido por el medio actoral; existen dos grandes teóricos de la técnica: Stanislavski y Meyerhold .

Cuando observé detenidamente la puesta en escena de Guerra y me detuve a contemplar a las actrices y actores, y esto lo digo, después de a más de siete meses de cuando vi la obra MARAT SADE, y muy a propósito por sus recientes y merecidos renglones obtenidos en el PREMIO MUNICIPAL DE TEATRO 2009, pude percatarme del exigente proceso al que tuvieron que someterse los intérpretes para llegar a la esencia de los personajes.

Las creaciones de Peter Weiss son aterradoras y totalmente definidas por algún tipo de psicopatía. Por lo tanto, entrar en la mente y emocionalidad de un personaje de este texto dramático supone el riesgo de cometer muchas faltas, por ejemplo, caer en el cliché, o por el contrario, desembocar en una destemplada histeria al estilo de las telenovelas mal hechas. En lo personal, sostengo que ninguna de estas dos vertientes ocurrió en el montaje. Cada uno de los actores (actrices) supo domar las anomalías psicológicas de los personajes. Desde el comienzo de la puesta, al entrar en el viejo edificio Rajatabla, los espectadores entramos en un verdadero manicomio que fascina y te cohíbe, no por el espacio en sí, sino por la energía que emanaron los actores (actrices) y que logró envolver de un pánico contenido, el cual se fue evolucionando hasta llegar al caos más horrendo.

Aquí acoto, que es mágico ver cómo unos actores (actrices) transforman un espacio como lo es el cubo negro de Rajatabla en un manicomio.

Las interpretaciones de todo el elenco logró abrir una compuerta de energía desde dentro del escenario que calzó, y más que calzar, cazó a los que estábamos sentados en nuestras butacas. No sé qué pasó en el proceso de montaje con el director Ibrahim Guerra y cada uno de los actores y actrices, sin embargo, lo ocurrido debió ser fuera de lo común porque eso fue lo que traspasó las barreras de la cotidianidad del público.

Los actores (actrices) nos sacaron de la realidad haciéndonos cómplices de las extravagancias políticas de Marat y desparpajos o deseos sexuales de Sade. Hubo un amalgamiento político sexual. Bien dicen por ahí que la política es la sublimación del sexo.

He aquí mi hipótesis: si el público sintió- y me atrevo a involucrar a todas y todos porque durante la representación , a la cual asistí, se nos erizaron los ánimos, se notaba en las miradas llenas de angustia y pasión de la audiencia como queriendo intervenir en el discurso escénico del montaje- esta vorágine de emociones, pensamientos y sensaciones entonces los actores y actrices tuvieron que experimentar algo similar o más intenso.

Finalizo sentenciando que estos actores y actrices trabajaron muy duro, no sé con cual método (y creo que no es importante saberlo) para lograr divinizar en una especie de religión que se da entre un cuerpo ajeno, que pertenece a cada intérprete y las palabras en los diálogos del texto de Weiss, es decir, que lograron encarnizar con mucho acierto y pasión los códigos lingüísticos de la pieza MARAT SADE

MARAT SADE ¿LOCO O REVOLUCIONARIO?

por Bruno Mateo

Cuando presencié el montaje del texto MARAT SADE por Peter Weiss (1916-1982) en versión libre y dirección general de Ibrahím Guerra en la sala RAJATABLA en Caracas y como propuesta artística y requisito obligatorio para la consecución del título de Licenciado en Teatro en la Universidad Nacional Experimental de las Artes UNEARTE a los 5 días de diciembre de 2008, experimenté una grande y buena sorpresa. El espectáculo llenó mis defraudados intentos por ver algún montaje teatral de calidad: El trabajo escénico fue bastante creativo e inteligente.

Para escribir sobre “la obra” de teatro lo haré bajo tres perspectivas: la primera, como puesta en escena; la segunda como desarrollo de los personajes mediante el trabajo actoral y la tercera, el espectáculo como un todo artístico que se vincula con una realidad y un imaginario socio cultural contemporáneos.

En esta 1era. parte abordaré la puesta en escena; las acciones del montaje se ejecutaron como punto de partida en el llamado “lobby” del edificio sede del grupo RAJATABLA que si lo observáramos en perspectiva desde arriba con una visión satelital, el espacio escénico se sale del tradicional medio cubo (estilo teatro a la italiana), más bien dibuja una “L” no muy larga. En la entrada, el público fue llevado –por ese mágico poder del teatro de la transformación –al escenario mismo de la representación. Los actores hicieron que el lugar se convirtiera en un hospital psiquiátrico de finales de siglo XVIII sin la utilización de grandes mobiliarios y elementos escenográficos de la época. Al abrir las puertas del escenario mismo del teatro, el público fue ubicado en 2 columnas paralelas, una frente a la otra dejando una pasarela para la representación. A continuación palabras escritas por el director de la pieza Ibrahím Guerra en el programa de mano acerca del espacio:

“Es la primera vez que se presenta de la misma forma como lo exige su autor original, en una sala de baños del hospital psiquiátrico donde el Marqués de Sade representaba obras menores para recreación y procesos terapéuticos de los enfermos…”

No obstante, observé que el espacio en su totalidad no cubrió esta afirmación. Sólo –desde mi asiento – la parte derecha del escenario en donde el personaje de Jean Paul Marat estaba dentro de una bañera (por cierto muy acorde con la estética del montaje en cuanto al color).

Me percaté que la dirección de actores fue rígida y profunda. Se utilizó para ello distintas técnicas tales como el naturalismo, la acción física sobre el texto, algunos elementos arquetipos de la Comedia del Arte y la interacción entre el actor y el público tal como fue planteado por Bertolt Brecht (1898-1956).

El ritmo de la puesta en escena pasó por distintas velocidades, desde un ritmo natural como el latido del corazón hasta una frenética taquicardia que hizo muchos amagos de infartos. Guerra, jugó brillantemente con la conexión entre las emociones de los actores y el público con los variados ritmos de cada escena del espectáculo.

La escenografía fue inteligentemente escogida – desde mi silla –a la izquierda en la pared una imagen cuadriculada de Napoleón Bonaparte como un símbolo del poder autoritario y magnánimo en contradicción con la esencia misma de la Revolución y sus ideales republicanos, una reja corrediza y un estrado con una guillotina. Encierro y muerte. Símbolos de cambios en épocas de Revolución (me refiero a la Revolución Francesa de 1789). Vestuarios, peluquería, maquillaje y utilería justos y precisos.

miércoles, 29 de julio de 2009

¿Quiénes son el teatro venezolano?


María Fernanda Ferro
Estudios Teatrales:
Taller de dos años con Verónica Odó.actriz del elenco estable del Centro de Creación Artística TET.
Dentro de la agrupación ha recibido varios talleres de instructores internacionales como:
· Theo Spichalski. Teatro Laboratorio de Grotowski. Polonia·
Adriana Rojas. Centro Pontedera Italia.· Eusebio Lázaro España
· Antonio Álamo. España.· Carol López. España.· Carmé Portacelli. España.
· Elizabeth Albahaca. Teatro Laboratorio de Grotowski.
Como Actriz de Teatro ha realizado:
Veinticinco Años menos un día. De Antonio Álamo. 2007Dirección Marc Caellas Rol Eva
Vírgenes Negras De Ferdidum Zaimoglu. 2007En el marco del evento El Dorado Instituto GoetheTaller Experimental de Teatro Dirección Humberto Ortiz Rol mujer 6
El Amor de Fedra de Sarah Kane. 2007 Dirección Marc Caellas Rol Fedra
La Cena de Giuseppe Manfridi 2006 Dirección: Marc Caellas Rol. Hija
La noche de Molly Bloom de Sinesterra. Unipersonal Dirección Elizabeth Albahaca.Semana de Venezuela en Cuba. La Habana. 2007 Festival internacional de teatro de Occidente 2006 Festival internacional de teatro de Caracas. 2005 Temporada 2004
El Rey se Muere de Ionesco 2003 Dirección Elizabeth Albahaca Premio municipal mejor dirección Rol: reina maría
El Proceso de Kafka. Dirección Elizabeth Albahaca Festival Internacional de Teatro de Caracas 2002 Temporada 2002 Rol Leny, jorobada y mujer.
El Sueño de la Razón Produce Mounstruos. Versión de El Proceso de Kafka Dirección: Elizabeth Albahaca premio Municipal mejor dirección Festival Internacional de Teatro de Oro Preto.Brasil.2001 Festival Internacional de Teatro de Caracas 2001Temporada 2000Rol. Leny, jorobadita y mujer 1
Señorita Julia de StrindbergDirección Elizabeth Albahaca Fetival Internacional de Teatro Dos Continentes Canarias´España. 1999 Festival Internacional de Teatro Sao Paulo. Brasil. 1998 Festival Internacional de Teatro de Caracas. 1997 Temporadas 1996-1998
Demonios de Fedor Dostoiewski. Dirección Elizabeth Albahaca. Festival Internacional de Caracas 1995 Temporada 1995 Rol: liza
Ferdydurke de Gombrowicks 1994 Dirección Elizabeth Albahaca Rol Estudiante
Hamlet de Shakespeare 1993 Dirigida por Guillermo Díaz Yuma Rol :Ofelia
La tragedia del Rey Ricardo III de William Shakespeare.Dirección Francisco Salazar Festival Internacional de teatro Brasilia- Brasil. 1992 Temporada 1992Rol Lady
Ana Jacobo o la Sumisión de Ionesco. 1991 Dirección Francisco Salazar Gira Madrid-Cádiz-Granada. España. Rol. Hermana
Ahora Seremos Felices Ahora Podemos CantarDirección Francisco Salazar y Guillermo Díaz Creación Colectiva. Premios y reconocimientos 7 veces nominada al premio Marco Antonio Ettedgui Mención de Honor premio Marco Antonio Ettedgui.
Por El Sueño de la Razón Produce Mounstruos Premio Municipal de teatro mejor actriz Demonios de Dostoiewski Premio Maria Teresa Castillo.
Por Señorita Julia de Strindberg En el mes de Mayo 2008 ha sido invitada por el Instituto Goethe como delegada por Venezuela al Festival Internacional de Teatro de Berlín.
Trabajo como instructora de teatro
Coordinadora del Centro de Formación Actoral desde 1996 TET
Instructora de actores desde 1996 TET
Dentro del Centro de Formación dirige:
El Asno de Oro y sus Sueños. Apuleyo. 1996
Leonce y Lena de Buchner 2000
De la mano de Dostoiewski. 2004
Profesora de la cátedra de teatro de la escuela de letras de la Universidad Central de Venezuela
Trabajos como gerente teatral
Desde el 2002 trabaja como coordinadora Artística del Centro de Creación Artística TET en donde diseña, produce y ejecuta proyectos nacionales e internacionales, giras y encuentros, programaciones de eventos culturales en la sede del Centro de Creación Artística TET. Teatro Luis Peraza.
Actualmente dirige el Centro de Investigación Internacional.de Artes Escénicas con el cual está elaborando proyectos con pedagogos y puestistas internacionales.
En el 2008 junto al Goethe Institut desarrolló un taller en Venezuela con el director Alemán Frank Castorf
Trabajos como Actriz de Cine
Postales de Leningrado. Dirección Mariana Rondón. Película Ganadora mejor Película Festival Nacional de Cine. Varios Premios Internacionales. Rol Marta
A la Media Noche y Media. Dirección Mariana Rondón y Marité Ugás Rol Protagónico.
Ana. 1998 Nocturno. Carlos Caridad. Cortometraje.Rol Protagónico. Premio Mejor actriz Festival Nacional de Cortos.
En este momento trabaja en la película de Marité Ugás Grietas: El niño que miente en el rol de la mujer de los médanos.
La información fue tomada desde el propio blog de la María Fernanda Ferro

martes, 28 de julio de 2009

¿Quiénes son en el teatro venezolano?

WILLIAM CUAO


Comienza sus estudios teatrales a partir de los 14 años, egresado del taller libre para el actor. Ha tomado talleres con diferentes personalidades del mundo teatral nacional como internacional, entre los cuales se encuentran: Carlos Orta (Venezuela), Christiam Camerlynck (Francia), Eugenio Barba ( Dinamarca), Eduardo Vergara ( cuba).



Como actor
Ha trabajado con directores como Carlos Gimenez ( Venezuela-argentina), Orlando Arocha ( venezuela), Christiam Camerlynck , y Christian Schiaretti (Francia), Roberto Blanco (cuba), Francesco Randazzo, (Italia), Chette Cavalliatto, (argentina), Ibrahim Guerra, Vicente Albarracin, Gregorio Milano, Roberto Estópelo, (Venezuela), entre otros.

Ha prestado sus servicios de tallerista y facilitador actoral en diferentes instituciones:


• Fundación José Ángel Lamas
• Niños Actores de Venezuela (Nave)
• Teatro Nacional Juvenil de Venezuela
• Taller Nacional de Teatro
• Teatro de Bellas Artes ( Zulia)
• Teatro Profesional de Lara ( Lara)
• Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos ( Celarg)
• Producciones Viart
• En televisión para los programas de reallity show
• Protagonista de Novelas ( Venevision)
• Estrellas de la música (Venevision)


También ha sido acreedor de diferentes reconocimientos a su labor:


Premio Marco Antonio Ettedgui ( mención especial por su dirección en el tesoro de Rosalía y Oliverio el musical)

Premio a la mejor dirección escénica en el primer festival municipal de caracas.

Premio Municipal de Teatro 2009 por su personaje en la obra "San Marcos de Venecia"


Ha estado en calidad de actor invitado en las siguientes agrupaciones:


• Corearte
• Contrajuego
• Rajatabla
• Opera Trasatlántica



Ha participado en el equipo de casting de los siguientes proyectos:

Programas de televisión: “Hasta el limite” (Alter Producciones-Venevisión), “Cuenta Conmigo” (Alter Producciones-Venevisión), “camino a la Fama” (Televen). Proyectos cinematográficos: “La casa de Feerchoox”, película francesa, (Alter Producciones) y “Rali”, película francesa (Francia-Venezuela-Alter Producciones). Director de casting y asesor dramático para el largometraje: “La Virgen Negra” (Pa´los panas Producciones). Director de casting para los comerciales para televisión: Stayfree para Argentina, Nestea para Venezuela.


Asesor dramático del proyecto Tukiti crecí de una (Alter Producciones-RCTV), “Caramelo y Chocolate” (Alter Producciones-Tves).



domingo, 26 de julio de 2009

Historia Sexual del Cristianismo


por Karlheinz Deschner



PRÓLOGO

Si bien el cristianismo está hoy al borde de la bancarrota espiritual, aquél sigue impregnando aún decisivamente nuestra moral sexual y las limitaciones formales de nuestra vida erótica siguen siendo básicamente las mismas que en los siglos XV o V, en época de Lutero o San Agustín.
Y eso nos afecta a todos en el mundo occidental, incluso a los no cristianos o a los anticristianos. Pues lo que algunos pastores nómadas de cabras pensaron hace dos mil quinientos años sigue determinando los códigos oficiales desde Europa hasta América; subsiste una conexión tangible entre las ideas sobre la sexualidad de los profetas veterotestamentarios o de Pablo y los procesos penales por conducta deshonesta en Roma, París o Nueva York. Y quizá no sea casualidad que uno de los más elocuentes defensores de las relaciones sexuales libres, el francés Rene Guyon, haya sido un jurista que, hasta el mismo día de su muerte, exigió la abolición de todos los tabúes sexuales así como la radical eliminación de todas las ideas que asociaban la actividad sexual con el concepto de inmoralidad.

En la República Federal Alemana se tiende todavía hoy a la equiparación del derecho y la moral, y especialmente de la decencia y la moral sexual, lo que es una herencia inequívoca de la represión cristiana de los instintos. Con fatigosa monotonía, el legislador recurre a «el sentido de la decencia» «el vigente orden moral» «las concepciones morales fundamentales del pueblo» etcétera —fórmulas tras las cuales no hay nada más que la vieja inquina de los Padres de la Iglesia contra la sexualidad—. De la misma forma, el Tribunal Constitucional puede invocar abiertamente a las «comunidades religiosas públicas, (...) en particular a las dos grandes confesiones cristianas, de cuyas doctrinas extrae gran parte del pueblo las reglas para su comportamiento moral». Por consiguiente, las normas legales sobre el matrimonio, la anticontepción, el estupro, las relaciones con menores y demás, se ven condicionadas de tal forma que Emst-WaIter Hanack puede calificar de forma lapidaria al vigente derecho penal sobre asuntos sexuales como «en buena medida improcedente, superfluo o deshonesto».
Ahora bien, en otros países europeos la situación es muy parecida; la prohibición eclesiástica del incesto o el aborto, por ejemplo, influye decisivamente en la justicia; el concepto de indecencia se extiende incluso a los matrimonios y caen las peores execraciones sobre cualquier delito de estas características; los hijos engendrados fuera del matrimonio no pueden ser legitimados ni siquiera con una boda posterior; se persigue la publicidad de los medios anticonceptivos con penas monetarias, encarcelamientos o ambas cosas; se vela por la protección del matrimonio en los
hoteles y empresas turísticas; y todo ello, y algunas cosas más, en total sintonía de principios con la moral eclesiástica.

Asimismo, en los EE.UU. la religión determina con extrema fuerza el derecho, sobre todo las decisiones sobre la conducta sexual, y crea ese clima hipócrita y mojigato que todavía caracteriza a los estados puritanos.

Y con total independencia de la forma de justicia o injusticia dominante (que por supuesto es siempre la justicia o injusticia de los dominadores), la moral sexual tradicional sigue siendo efectiva, los tabúes continúan vigentes. Han sido inculcados demasiado profundamente en todas los estratos sociales. La permisividad y la tolerancia siguen estando perseguidas como en el pasado; moral todavía equivale en todas partes a moral sexual, incluso en Suecia.
Aparte de a la teología, a la justicia, e incluso a determinadas especialidades de la medicina y la psicología, la superstición bíblica perjudica a nuestra vida sexual, y por tanto, en resumidas cuentas, a nuestra vida.

No es sensato, por consiguiente, creer que el código clerical de los tabúes ha sucumbido, que la hostilidad hacia el placer ha desaparecido y la mujer se ha emancipado. De la misma manera que hoy nos divierte la camisa del monje medieval (infra), las generaciones venideras se reirán de nosotros y nuestro «amor libre»: una vida sexual que no está permitido mostrar en público, encerrada entre paredes, confinada la mayoría de las veces a la oscuridad de la noche es, como todos los negocios turbios, un climax de alegría y placer acotado por censores, regulado por leyes, amenazado por castigos, rodeado de cuchicheos, pervertido, una particular trastienda oculta durante toda la vida.

De San Pablo a San Agustín, de los escolásticos a los dos desacreditados papas de la época fascista, los mayores espíritus del catolicismo han cultivado un permanente miedo a la sexualidad, un síndrome sexual siít; precedentes, una singular atmósfera de mojigatería y fariseísmo, de represa sión, agresiones y complejos de culpa, han envuelto con tabúes morales ySJ. exorcismos la totalidad de la vida humana, su alegría de sentir y existiré los mecanismos biológicos del placer y los arrebatos de la pasión, hart generado sistemáticamente vergüenza y miedo, un íntimo estado de sitioí y sistemáticamente lo han explotado; por puro afán de poder, o porque^ ellos mismos fueron víctimas y represores de aquellos instintos, porque ellos mismos, habiendo sido atormentados, han atormentado a otros, eflE sentido figurado o literal.

Corroídos por la envidia y a la vez con premeditación calculada corrompieron en sus fieles lo más inofensivo, lo más alegre: la experiencia del placer, la vivencia del amor. La Iglesia ha pervertido casi todos los valores de la vida sexual, ha llamado al Bien mal y al Mal bien, ha sellado lo honesto como deshonesto, lo positivo como negativo. Ha impedido o dificultado la satisfacción de los deseos naturales y en cambio ha convertido en deber el cumplimiento de mandatos antinaturales, mediante la sanción de la vida eterna y las penitencias más terrenales o más extremadamente bárbaras.

Ciertamente, uno puede preguntarse si todas las otras fechorías del cristianismo —la erradicación del paganismo, la matanza de judíos, la quema de herejes y brujas, las Cruzadas, las guerras de religión, el asesinato de indios y negros, así como todas las otras atrocidades (incluyendo los millones y millones de víctimas de la Primera Guerra Mundial, la Segunda Guerra Mundial y la larga guerra de Vietnam)—, uno tiene derecho a preguntarse, digo, si verdaderamente esta extraordinaria historia de crímenes no fue menos devastadora que la enorme mutilación moral y la viciosa educación por parte de esa iglesia cultivadora de las abstinencias, las coacciones, el odio a la sexualidad, y sobre todo si la irradiación de la opresión clerical de la sexualidad no se extiende desde la neurosis privada y la vida infeliz del individuo a las masacres de pueblos enteros, e incluso si muchas de las mayores carnicerías del cristianismo no han sido, directa o indirectamente, consecuencia de la moral.

Una sociedad enferma de su propia moral sólo puede sanar, en todo caso, prescindiendo de esa moral, esto es, de su religión. Lo cual no significa que un mundo sin cristianismo tenga que estar sano, per se. Pero con el cristianismo, con la Iglesia, tiene que estar enfermo. Dos mil años son prueba más que suficiente de ello. También aquí, en fin, es válida la frase de Lichtenberg: «Desde luego yo no puedo decir si mejorará cambiando, pero al menos puedo decir que tiene que cambiar para mejorar».


INTRODUCCIÓN: SEXUALIDAD SACRAL

El cristianismo nos ha arrebatado el fruto de la cultura de la Antigüedad (...)
FRIEDRICH NIETZSCHE

Esta Historia Sexual del Cristianismo apareció por primera vez en 1974. Desde entonces ha conocido nueve ediciones y no ha perdido nada de su explosividad y vigencia: ¡más bien al contrario!

En la presente edición actualizada, la décima, damos cuenta de los últimos cambios acaecidos en el seno de la Iglesia Católica. En ella aparece por primera vez una panorámica sobre el desarrollo de los distintos enfoques dados por la Iglesia Católica a la sexualidad desde el Concilio Vaticano II hasta Juan Pablo II.

CAPITULO 1. LA DIOSA MADRE

El primer ámbito sagrado de la época primitiva está probablemente allí donde las mujeres han dado a luz. ERICH NEUMANN (1)

Para aquellos que tienen un verdadero conocimiento de las cosas divinas, nada hay más excelso que la Madre. - Un poeta griego del siglo IV

La sexualidad no se agota en lo fisiológico. Tampoco es simplemente una parte de nuestra existencia, sino que la impregna por completo. Acompaña al ser humano, como escribe un teólogo cristiano, desde la cuna hasta el último aliento. «Si se pudiera dibujar una curva sexual de la vida, sería el fiel reflejo de la vida misma» (2).

El significado fundamental del sexo se expresa en las creencias de todos los pueblos, originalmente de forma siempre positiva.

Las madres primordiales

En la época prehistórica, cuando la humanidad era pequeña, la duración de la vida corta, y la mortalidad infantil grande, la capacidad reproductora de la mujer fue la principal oportunidad de supervivencia para el clan, la horda o la estirpe. Se recelaba, no obstante, de la fertilidad femenina, no reconocida aún como una consecuencia del apareamiento, sino como la intervención de un poder numinoso, lo que otorgó a la mujer una especial significación, un carácter mágico. Ella era un misterio primordial (3). El padre, por el contrario, seguía siendo desconocido; tanto como el dios padre. («Mater semper certa, pater semper incertus» llega a decir todavía el derecho romano).

Así que no es casualidad que las más antiguas estatuillas del paleolítico llegadas hasta nosotros sean en su mayor parte representaciones femeninas, madres primordiales o ídolos de fertilidad, como acepta la mayoría de los investigadores, y no obscenidades del período glacial. Casi sin excepción son mujeres mayores, figuras maternas. Todo lo individual, y en especial el rostro, está disimulado, pero los caracteres sexuales (pechos, vientre, genitales), en cambio, están resaltados de tal modo que aparecen como «lo único real». Todas en un avanzado estado de gestación, son evidentemente materializaciones de la energía —primordial,
alumbradora y reproductora— de la mujer, tempranas precursoras de las diosas madres (4).
Si el matriarcado es más antiguo que el patriarcado, como la investigación confirma cada vez con más fuerza, el culto de la Gran Diosa Madre precede con toda probabilidad al del Dios Padre; su anterioridad está repetidamente atestiguada desde Grecia hasta México. Asimismo, la relación social humana más antigua debe de ser la de madre e hijo. La madre sirve de nexo en la familia primitiva, vela y da a luz. Así se convierte en representante de la Madre Tierra, de la Madre Luna, de la Gran Madre (5).

Esta adoración de la Gran Hembra se había visto favorecida por el desarrollo económico de la edad glacial tardía y por la sedentarización provisional de los cazadores de Eurasia central. En esas condiciones, la cabeza femenina de todo el linaje no sólo garantizaba la supervivencia del clan, sino que también se ocupaba de la alimentación y el vestido y, en tanto era la figura central del hogar común, incluso estrechaba los lazos existentes entre los moradores. Cuando aquel sedentarismo termina, desaparecen con él las esculturas femeninas.

Ahora bien, en el Neolítico, cuando paulatinamente comienzan a encontrarse imágenes fáfícas y símbolos masculinos de fertilidad, hay, más o menos desde el quinto o el cuarto milenio, una gran cantidad de estatuillas femeninas. Las más antiguas proceden de Asia Occidental, especialmente de los alrededores de los templos. La cabeza apenas está insinuada y. por el contrario, los distintivos sexuales (pechos, vientre y vulva), están de nuevo fuertemente acentuados. Además, la mayoría aparecen representadas en los prolegómenos del alumbramiento, esto es, en cuclillas: como se da a luz en el Oriente Próximo, todavía en la actualidad. En aquel tiempo, las figuras de este tipo son producidas en serie y vendidas a los visitantes de los templos. También en el sudeste europeo surgen figuras femeninas de culto que debían de pertenecer a diversos ajuares. Las hay, en fin, en toda Europa: en España, en Francia, en Irlanda y también en el Nordeste.

La mujer: «La continuación de la tierra»

De esta manera, con el tiempo, se va formando la idea de una madre divina, sobre todo en las regiones de colonización agraria (6). Su religión se relaciona estrechamente con la revolución económica que supusieron los primeros cultivos, una forma agraria de economía y de existencia que se origina en Asia muchos milenios antes de Cristo y que proporciona de nuevo a la mujer una creciente consideración. En efecto, como centro del clan y dispensadora de alimento (¡el hogar fue también el primer altar!), como administradora de las provisiones, productora de recipientes y vestidos, en suma, como creadora de los fundamentos de la cultura humana, muchas veces consigue un prestigio extraordinario, caracterizado, desde el punto de vista jurídico, por el derecho materno y la sucesión matrilineal y, desde el punto de vista religioso, precisamente por las diosas madres. Y es que cuando la humanidad se vincula al suelo y a la propiedad, el significado de la descendencia aumenta y, con la fertilidad de la mujer, también aumenta la significación del suelo que ella trabaja y con el que el hombre la equipara sin reservas en el plano místico, creyendo en una correlación de la función reproductora de ambos (7).

La tierra, seno materno de todo lo viviente, pensada desde siempre como diosa maternal, es «la figura divina más antigua, la más venerada, y también la más misteriosa» o, como Sófocles dice, «la más excelsa entre los dioses». Según las más antiguas creencias griegas, todo lo que crece y fluye procede de ella, incluso los hombres y los dioses. En Grecia, una serie de cultos ampliamente extendidos estuvieron dedicados a la Tierra como madre absoluta, gran diosa de la más antigua religión helena; en Olimpia precedió a Zeus, en Delfos a Apolo, en Esparta y Tegea hubo altares consagrados a ella. Hasta en el más antiguo escrito sagrado de la India se lee ya la expresión «Madre Tierra» (8).

Y en las culturas matriarcales se equipara a la Tierra con la mujer, pues la vida surge de ambos cuerpos, el linaje sobrevive mediante las dos. En la mujer se encaman la fuerza germinal y la fertilidad de la naturaleza, y la naturaleza regala vida en analogía con la mujer cuando pare. Los hijos y las cosechas aparecen como dones sobrenaturales, productos de un poder mágico. Hasta la época moderna, la mujer ha estado más estrechamente relacionada que el hombre con las fiestas de la fertilidad y los ritos agrícolas. «Respecto a la Tierra, el hombre es lo extraño, la mujer, lo autóctono (..) Ella es la continuación de la Tierra». Son palabras todavía empleadas por el físico romántico Johann Wilheim Ritter (9).

El ídolo humano más antiguo

En la primera época de la cultura agraria, aparecen por todas partes las divinidades femeninas, en las que se adora el secreto de la fertilidad, el ciclo eterno de la sucesión y la extinción. En toda la región mediterránea, en todo el Oriente Próximo, e incluso en la religión india anterior a los arios, se celebran fiestas de diosas de la fertilidad y de la maternidad; todas eclipsadas por la Gran Madre, creadora de toda vida que, aunque ya antes fuera imaginada como una joven, podrá ser festejada en Canaán, casi al mismo tiempo, como «doncella» y «abuela de todos los pueblos».
Para adorarla, los hombres erigen un templo tras otro, la representan de mil formas, en estatuas monumentales, en pequeños ídolos, mayestática, vital, con caderas pronunciadas y vulva sobresaliente, aunque también como una esbelta vampiresa, demoníaca, con grandes ojos y mirada enigmática. De pie o desde su trono, amamanta al hijo divino, irradia energía y fuerza, el sacrum sexuale,. Sentada y abierta de piernas, muestra su sexo (con los otros dioses tendidos a sus pies). Aprieta sus pechos exhuberantes, bendice, agita símbolos de fertilidad: tallos de azucena, gavillas de cereal o serpientes. Levanta un cuenco del cual fluye el agua de la vida, y los pliegues de su vestido rebosan de frutos.

Tenemos testimonios de ella como diosa principal hacia el 3200 a.C. La conoce ya la religión sumeria, la más antigua de la que sepamos algo: «en aquel tiempo, ni siquiera se hacía mención de un Padre Absoluto» (10). Su imagen se encuentra en el arca sagrada de Uruk, ciudad mesopotámica cuyos orígenes se remontan a la prehistoria. La adoran en Nínive, Babilonia, Assur y Menfis. La podemos descubrir también en la forma de la india Mahadevi (gran diosa); la vemos en innumerables matres o matrae —las diosas madres de los celtas, cubiertas de flores, frutos, cuernos de la abundancia o niños— y, no en último lugar, la podemos identificar en Egipto bajo los rasgos de Isis, el modelo casi exacto de la María cristiana.

Su aspecto cambia; entra en escena unas veces como madre o como «virgen» y «embarazada inmaculada» o como diosa del combate, a caballo y con armas, y, por supuesto, bajo diferentes formas animales, por ejemplo en la figura de un pez, una yegua o una vaca. E igualmente cambian sus nombres. Los súmenos la llaman Inanna, los kurritas Sauska, los asirios Militta, los babilonios Istar, los sirios Atargatis, los fenicios Astarté; los escritos del Antiguo Testamento la denominan Asera, Anat o Baalat (la compañera de Baal), los frigios Cibeles, los griegos Gaya, Rhea o Afrodita, los romanos Magna Mater. El emperador Augusto reconstruyó en el Palatino sus templos, destruidos por el fuego, y el propio emperador Juliano abogó por ella. Adorada desde la época prehistórica, su imagen es «el ídolo más antiguo de la humanidad» y la característica más constante de los testimonios arqueológicos en todo el mundo.

La Gran Madre, que aparece en montañas y bosques o junto a ciertas fuentes, cuya fuerza vital y bendiciones se sienten de año en año, es la guardiana del mundo vegetal, de la tierra fructífera, la idea misma de la belleza, del amor sensual, de la sexualidad desbordante, señora también de los animales. Los más sagrados son, para ella, las palomas, los peces y las serpientes: la paloma es una antigua imagen de la vida, probablemente ya en el Neolítico; el pez, un típico símbolo del pene y la fertilidad; y la serpiente, a causa de su similitud con el falo, también es un animal sexual, que expresa la generación y la fuerza. (En el cristianismo, tan dado a invertir valores, la paloma representar al Espíritu Santo, el pez se convertirá en el símbolo de la eucaristía —la palabra griega «ichthys» forma un anagrama del nombre «Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador» [Jesús Christos Theou Hyios Soter]—; y la serpiente personificará lo negativo desde el primer libro de la Biblia, siendo rebajada a símbolo del Mal, que se deslizará furtivamente junto a los zócalos o entre las columnas de las iglesias medievales) (11).

La Gran Madre, sin embargo, no está ligada sólo con la tierra, con lo telúrico. Su destello se extiende —ya entre los sumerios— «por la ladera del Cielo» es «Señora del Cielo» diosa de la estrella Istar, la Estrella de la Mañana y el Atardecer, con la que es identificada hacia el 2000 a.C.; es Belti, como también la denominan los babilonios, es decir, literalmente, «Nuestra Señora»; es, según Apuleyo, «señora y madre de todas las cosas» la santa, clemente y misericordiosa, la virgen, una diosa que, sin quedar embarazada, da a luz.
Y, de acuerdo con los testimonios más antiguos, accede al Mundo Inferior, donde toda vida terrena se extingue, hasta que la rescata de nuevo el dios Ea, señor, entre
los sumerios y los babilonios, de las profundidades marinas y de las fuentes que brotan de ellas.

La Gran Madre es amada, ensalzada y cortejada, los himnos dedicados a ella recuerdan los salmos del Antiguo Testamento, a los que no son inferiores ni en belleza ni en intimidad. En la mitología griega, ella es la Magna Mater Deorum, la madre de Zeus, Poseidón y Hades; por tanto la «reina de todos los dioses» «la base sobre la que se asienta el estado divino» (12).


En sus variantes hindúes, se llama Urna, Annapurna («la de pingües alimentos») o también Kali (la «negra») o Cani (la «salvaje»). Así pues, muestra, tanto en el panteón mediterráneo como en el del Oriente Próximo o el hindú, una especie de doble rostro, teniendo, junto a su esencia creadora y protectora de la vida, otra bélica, cruel, aniquiladora: lo que también se repite en María (infra). La «madre feraz» se convierte en «madre feroz» en especial entre los asirios, por supuesto en Esparta, como diosa de la guerra, y en la India, como «la Oscura, tiempo que todo lo devora, señora de los osarios, coronada de huesos». «Las cabezas de tus hijos recién fallecidos penden de tu cuello como un collar» canta un poeta hindú. «Tu figura es hermosa como las nubes de lluvia, tus pies están completamente ensangrentados» (13). Refleja el círculo de la vida natural, pero sobre todo las fuerzas generativas. Pues, de la misma manera que destruye, crea de nuevo; allí donde mata, devuelve la vida: Noche y Día, Nacimiento y Muerte, Surgir y Perecer, los horrores de la vida y sus alegrías proceden de las mismas fuentes, todos los seres surgen del seno de la Gran Madre y a él regresan.

El surgimiento del dios masculino

No obstante, si en el Neolítico hay un número cada vez mayor de demonios de la fertilidad que se suman a los ídolos de la fecundidad, antaño predominantes, también aparece entonces el dios masculino junto a la diosa materna, lo que es un reflejo más —y no el menos claro— de la nueva situación de la sociedad agraria: del creciente significado económico del hombre, consecuencia de la ganadería y la agricultura. Pues, como cuidador del ganado y cultivador del suelo, el hombre adquirió progresi-vamente los mismos derechos que la mujer, hortelana y recolectora, y, sobre todo, se le consideró cada vez más como procreador. Y justo esta estrecha colaboración en el trabajo, así como el reforzamiento del sentido agrario de la familia y la función de los padres, encuentran ahora su correspondencia en el mundo de los dioses. Surgen cada vez más divinidades masculinas: a menudo aún están subordinadas —como hijos o amantes— a las femeninas, pero más tarde las igualarán en rango y, finalmente, en las culturas patriarcales, serán dominantes. La Gran Diosa Madre es destronada y reducida a divinidad subalterna, después a diosa del mundo inferior: expresión del destierro de la religión maternal. Del mismo modo, la mujer se ve rebajada, su poder reproductor, disminuido, mientras el prestigio del hombre, del padre, aumenta. Sólo al falo se le reconoce ahora potencia y fuerza vital. Así, Apolo proclama en las Euménides de Esquilo: «La madre no da la vida al hijo, como dicen. Ella nutre el embrión. La vida la crea el padre» (14).

De todos modos, la divinidad masculina sale a la luz tardíamente en la historia de la religión y obtiene su dignidad como hijo de la diosa madre. El hijo de la diosa madre se convierte a menudo en su amante, y así surge el dualismo característico de las grandes culturas arcaicas, el pensamiento de las polaridades, el mito de la pareja divina que concibe el mundo: Padre Cielo y Madre Tierra, cuyo matrimonio sagrado constituye el punto central del culto y la fe.
Cielo y tierra son la pareja primordial, tanto en el mito griego como en el de la lejana Nueva Zelanda, donde se llaman Rangi y Papa. Si en la mayoría de los casos se considera al Cielo masculino, desde los tiempos más remotos se ve a la Tierra como un ser femenino, apareciendo una y otra vez como hembra yacente, de cuya vagina sale el género humano. Deméter (quizás, «madre tierra»), la diosa griega de la tierra dispensadora de la fecundidad, según un mito conocido ya por Hornero, se une a Yasión «en un campo arado tres veces» y da a luz a Pluto (en griego «riqueza»), las cosechas ubérrimas. Los esposos divinos o incluso los hermanos (en las relaciones incestuosas) son imaginados como una pareja humana, unidos en una especie de eterno abrazo, en una cópula permanente: «el dios del cielo fecunda sin cesar (con la lluvia, el rocío, los rayos del sol) a la diosa de la tierra»; un modo de pensar que conduce directamente al gran rito de la primavera, a los esponsales sagrados. «El límpido cielo pretende herir a la tierra» escribe Esquilo, «y el campo de labor está conmovido por el ansia de boda. La lluvia cae desde el Cielo, anhelante de amor, y preña a la Tierra. Y ella da a los mortales la hierba para el ganado y el grano para el hombre; y la hora del bosque se consuma (..)» (15).

viernes, 24 de julio de 2009

Premio Municipal de Teatro 2009



¡¡¡ Felicitaciones !!! (ganadores oficiales):


Mejor Obra de Teatro del Año a Marat Sade dirigida por Ibrahim Guerra de UNEARTE-Teatro.


Mejor Dirección “Carlos Jiménez” a Ibrahim Guerra, por la obra Marat Sade.




Mejor Obra de Teatro para Niños a Viaje al Centro de la Tierra dirigida por Abiram Brizuela
Mejor Obra de Teatro de Títeres a Historias de Apá del director José Luis León y Laura Meza Rada del Centro de Producción de Actividades Alternas.


Mejor Obra de Teatro de Calle a El Sueño del Hombre, del Art-O de Caracas.

Mejor Obra de Teatro Académico a Marat Sade, dirigida por Ibrahim Guerra de UNEARTE-Teatro


Mejor Texto para Autor Venezolano o Extranjero “José Ignacio Cabrujas” a Julio Cesar Alfonso, por San Marcos de Venecia

Mejor Actriz a Diana Volpe, por Fiesta y por Reglas de Urbanidad en La Sociedad Moderna.

Mejor Actor a William Cuao, por San Marcos de Venecia


Mejor Actriz de Reparto a Francis Romero, por La Nona.


Mejor Actor de Reparto a Alexander Rivera, por Incidente en Vichy del Séptimo Piso


Mejor Escenografía a Armando Zullo por Marat Sade


Mejor Vestuario a Marcelino Hernández por Viaje al Centro de La Tierra.


Mejor Iluminación a Alfredo Caldera por La Cantata del Rey Miguel del Teatro Negro de Barlovento

Mejor Musicalización a David De Luca por Leonce y Lena

Mejor Música Original a Willman Sánchez por La Cantata del Rey Miguel del Teatro Negro de Barlovento.

Menciones Honorificas.-

Por sus excelentes trabajos y desempeño a:

Greisis Leal por Viaje al centro de la Tierra

Tony Bernal por De Todo Corazón

Katy Cardozo por Educando a Rita

Hilda De Luca por La Cantata del Rey Miguel


Para impulsar la importante labor que desempeña la comunidad organizada en beneficio de la masificación del Teatro y resaltar la importancia de incorporar en los PREMIOS MUNICIPALES venideros la mención “Mejor Teatro Comunitario Venezolano”. En virtud a lo antes señalado, se le otorga mención honorifica a:


Arlequino Servidor de dos Patrones dirigida por Giovanni Reali

Por su encomiable labor Social y el valor en beneficio del rescate e incorporación del individuo como ser humano sociable, se le otorga de manera muy especial Mención Honorífica a:

El Teatro Penitenciario

Manola Garcia Maldonado por su dedicación e impecables interpretaciones a lo largo de sus más de 32 años de aporte a la actuación en el Teatro Venezolano.



Jurado calificador:


Lic. Douglas Palumbo
Lic. Alexis Alvarado (Bruno Mateo)
Lic. Lisette Torres Olmos
Li. Carlos Rojas

Coordinación del PREMIO MUNICIPAL:

Comisión Permante de Cultura de la Alcadía bolivariana del municipio Libertador

a cargo del Concejal Simón Pereira.

Coordinadora del Premio Municipal de Teatro:

Milagros Toledo (0212) 832 71 87

email: comisioncultura@cantv.net











Foto: VIAJE AL FONDO DE LA TIERRA







jueves, 23 de julio de 2009

A los que hablan una lengua distinta a la mía

por Bruno Mateo


Los pasos de un ex joven que deambulan por las calles de asfalto y calor,
no persiguen la voluntad ni nada que se le pueda acercar,
¿son caminos hechos o caminos por hacer?
Como el caminar del cangrejo en playa infinita de soledad,
las tenazas del deseo no pueden apresar lo que sus ojos logran percibir
el camino lleno de lamentos,
de dolor de madres, de hijos , de lastimeros aullidos de perros que lanzan sus estertores a una Luna que se resiste a no desaparecer porque la muy buena sabe que después de ella el Sol debe aparecer,
acaso la voluntad de saberse vivos y completos no alcanza para detener las balas que se abren desde la misma voluntad del demonio del poder,

¡Niños y Niñas!
¡Balas y Juegos!
¡Realidad y Fantasía!
¡Maldiciones de la Historia!

Lugares poblados de fantasmas del hueco en gangrena que corroe como gusanos la idea de la armonía de paz,
el espacio de la Guerra en tan delgada franja se expande a todo el aire en gravedad,
no son sólo ellos, los de Palestina que sufren,
no son sólo ellos los judíos que obedecen,
son caprichos vanidosos que serpentean por debajo de la superficie de la humanidad,
hombres que se bañan en los pozos negros de viscosa podredumbre que se esconden debajo del terreno del humano corazón.
Pareciera no haber actitud pietista de ninguna parte,

¡Discursos de figuras espectrales!
¡Discursos de figuras espectrales!
¡Discursos de figuras espectrales!

Reunión de vacuidades que se regodean en los beneficios de la Guerra.

¡Aún no!
¡No, aún no!
¡Aún no!

Hay suficiente tierra baldía para enterrar a los cuerpos,
hay suficiente desierto para acallar las voces de los que piden justicia,
hay suficiente espacio debajo para tenerlos arriba.

Madres de habla distinta a la mía que no logran apaciguar el llanto de sus hijos,
hijos de habla distinta que no logran refugio en brazos de mamá,
hombres con sendas armas que apuntan directo al corazón y si logran silenciar el dolor.

¡Guerra de hombres!
¡Guerra de tierra!
¡Guerra de historia!

Es la Guerra de aquí,
es la Guerra de allá
es la Guerra de cualquier lugar
es la Guerra del dolor.



Caracas, 10 de febrero de 2009
Caracas, Venezuela

martes, 14 de julio de 2009

Los LGBT muestran sus mitos









por Bruno Mateo



Obra: TRANSFOR mitos
Autor: Carlos Sánchez Delgado
Director: Abraham Veronese
Productor: Aníbal Figueroa
Grupo: Pandilla Teatro
Fecha: 11.07.2009
Lugar: Sala FEC (antiguo Teatro Arte de Venezuela y Teatro la comedia) Parque Central. Caracas


Hace mucho tiempo que no asistía a la antigua sala Arte de Venezuela que dirigía Levy Rosell con su grupo- con el cual comencé en el mundo del teatro- posteriormente pasó a ser el Teatro La Comedia a cargo de Natalia Silva y ahora se convirtió en la sala FEC. En este recordado espacio vi el montaje TRANSFOR mitos comedia de Carlos Sánchez Delgado sobre tres transgéneros (transexuales): Minerva, Gorgona y Amaranda (según se lee en el programa de mano) y sus caóticas vidas. El escenario es un bar. La historia es simple. Minerva, es una trans aparentemente virgen y que esa noche se va a casar con un diplomático. Sus compañer@s Gorgona y Amaranda la acompañan junto con un bar tender en tan feliz momento. Sin embargo, el momento se comienza a agriar por discusiones entre ell@s. La obra desemboca en una amarga realidad. Minerva no se casa y Gorgona y Amaranda se horrorizan de tener unas vidas despreciables, aparte de que el bar tender se “suelta el moño” y resulta ser más amanerado que las transgéneros. Todo esto con el acecho de la policía, que es dado en la escena por el sonido de una sirena, episodio típico entre las prostitutas y transexuales y la represión a las que se ven sometidas.

La puesta en escena de Veronese fue llevada al grotesco. Estilo apropiado a la vida de los personajes. La escenografía estuvo limitada en una barra pequeña (lado izquierdo de público) y una mesita hacia la derecha. En la musicalización se utilizó canciones de botiquín (Iris Chacón, Chavela Vargas) y música dance, muy propia de lugares nocturnos gays.

El montaje fue dinámico y lúdico. Considero que fue muy inteligente por parte de la dirección lograr los cambios de ritmos en consideración a los estados de ánimo de los personajes. Creo que el director insertó textos de otros autores. Esto lo digo por el estilo del lenguaje que en algunos soliloquios no parecieran corresponder con el texto de Sánchez Delgado, pero que estuvieron muy acordes con la puesta en escena para acentuar aún más la hipocresía de una sociedad que lleva a estos seres de la noche a vivir disfrazados y revestidos de un mito.

Las actuaciones estuvieron frescas y brillantes. Los tres actores que vi en esa función del sábado 11.07.2009: Anibal Figueroa como Amaranda; Andy Pérez como Gorgona y César Castillo como Minerva lograron cautivar al público. Las personalidades de cada una de las transgéneros fueron muy bien logradas. Las transiciones en tanto los cambios de ánimo en los distintos momentos del desarrollo de los personajes fueron conseguidos. La picardía, lo grotesco, lo grosero, lo alegre y lo triste de los transexuales se dejaron ver durante toda la pieza. En los actores se nota una técnica sólida en las estrategias de la búsqueda de los personajes. Se siente un estudio de las personalidades o tal vez, un acercamiento y conocimiento de la vida de los peyorativamente llamados transformistas.

El grupo Pandilla Teatro, creo que puede calar entre el momificado cordón del sistema teatral venezolano y ojalá logre revolucionar la élite de los grupos de teatro en Caracas y le permitan utilizar las salas disponibles (públicas y privadas) de tan difícil acceso y que ahora son “prestadas”, en casi todos los casos, sólo a gente de la farándula.

domingo, 5 de julio de 2009

Teatro de Guerra

Queridos amigos, tengo el placer de anunciarles la pronta publicación de tres de mis piezas teatrales por parte de MonteAvila editores, eso indudablemente les dará una nueva y extraordinaria proyección. Debo reconocer públicamente la invalorable ayuda y apoyo del periodista Edgar Antonio Moreno, quien, como nadie, se ha dado a la ardua labor de rescatar todas las huellas pasadas y presentes, y promulgar las futuras, de nuestro teatro, a las cuales pueden acercarse a través de su nutrido y mantenido bloc.

Tengo el orgullo de contar con su padrinazgo en la edición mencionada. También quiero reconocer al curador de la muestra, el extraordinario dramaturgo Gustavo Ott, su gestión en ese sentido.
El honor es doble, ya que considero a Gustavo no solo un autor magistral de la dramaturgia latinoamericana mundial de las últimas décadas, sino creador del proyecto teatral social más asombroso de todos los tiempos en nuestro teatro, El San Martín de Caracas. A ambos mi más sincero agradecimiento.
Estaré siempre en deuda con ustedes,

Ibrahim Guerra



EL ESPECTADOR venezolano
Informaciones y críticas sobre artes escénicas y literatura
domingo, julio 05, 2009

Teatro de Guerra

Ahora que el Estado venezolano vuelve a publicar autores trascendentales del teatro vernáculo, es quizás el momento para detenernos a indagar, recordar y hasta reinventar, lo mejor de la dramaturgia venezolana de esta época.

Y entre lo mejor que he visto y leído, está nuestro escritor, director y pedagogo, Ibrahim Guerra (Caracas, 1944), singular autor que durante las ultimas cuatro décadas ha creado más de cuarenta obras literarias, además de las que ha pergeñado desde los escenarios.
Se trata de un dramaturgo de la escena y de la literatura que finalmente Monte Ávila Editores nos acerca con este libro –Teatro de Guerra, es su titulo provisional-contentivo de tres de las piezas más importantes y sorprendentes de este autor también importante y sorprendente de la escena latinoamericana.A 2,50 la cuba libre es su obra emblemática, quizás una de las más buscadas.

Con ella ganó el premio mexicano El Quetzal de Onix como la pieza venezolana más montada en el exterior. Junto a A 2,50…, MAE edita también VIP, pieza cruel sobre la crueldad, en la que Ibrahim aborda el universo infame masculino. Aquí todos los personajes son ingenieros y podría tener algunas variantes autobiográficas (Ibrahim es además Ingeniero Mecánico, egresado de la UCV en 1967), aunque el autor lo niegue, no sin picardía. Y cierra este volumen Patria su ultimo texto, inédito hasta hoy, que nos lleva desde la Opera de los malandros de John Gay a la Opera de los tres centavos de Berthold Brecht, deteniéndose, con mayor cariño, en el Pedro Navaja del caribeño Rubén Blades, en esa visión tan Ibrahim Guerra de lo lírico del bar, que tanto nos seduce de su poética "A 2,50" el Hiperrealismo hay que decir que la gran pasión de Ibrahim, antes de actuar, producir, dirigir, y hasta la Ingeniería Mecánica, fue siempre escribir. Pero ha sido su visión escénica y las enseñanzas de César Rengifo y Alberto de Paz y Mateos, lo que lo llevaron irremediablemente a la dirección escénica. Y fue precisamente su condición de director lo que le hizo crear una pieza a partir de un concepto por el que nadie en 1978 daba tres centavos; el teatro hiperrealista. Surgió de su pasión por los botiquines, los ambientes sórdidos de los burdeles, de la “lírica del bar” y en especial de la inmensa admiración que siente por Román Chalbaud y su vasta obra teatral y cinematográfica. Escribió A 2,50 la cuba libre porque vio en los botiquines uno de los ambientes más emblemáticos del Caribe. “Las mujeres torturadas y auto torturadas son también una metáfora del continente”.Fue el resolladero para volcar todas sus ideas y rechazos al teatro que se hacía en Venezuela y el mundo. No era el único, muchos se dieron a la tarea de buscar y encontrar formas nuevas para el desenvolvimiento escénico y la expresión dramática.

Él lo hizo por la vía del Hiperrealismo porque consideraba que el espectáculo estaba llamado a generar en los espectadores la posibilidad de compartir con los actores los espacios escénicos y el hecho dramático. “Así, el espectáculo resultaría más convincente, o al menos más participativo”, dijo.Masculinidad castradoraVIP, por su parte y en contraposición a A 2,50…, es un estremecedor estudio sobre la masculinidad triunfadora, impositiva y castradora. Por eso, a veces, las metas del hombre le resultan al autor pueriles, externas, simples y básicas mientras que las de la mujer las presenta como interiores, anímicas, emocionales. Quizás no se pueda entender VIP sin A 2,50… , como si la primera fuera consecuencia directa de la segunda; como si las mujeres de A 2,50… siguen hablando en VIP pero esta vez desde lo profundo de su alma destruida -y de su condición de víctimas-, en los labios de los triunfadores y victimarios, en esta especie de paralelismo literario que convierte todas las piezas de un autor en una obra única.VIP de realismo descarnado a la manera de los grandes maestros escandinavos, nació de verse el autor a sí mismo y luego a sus colegas profesionales, muchos de ellos levantando su pedestal de triunfo sobre las mujeres que han tenido. No podía ser ni hiperrealista, ni tampoco surrealista, dado que el sentido de crueldad que quería destacar en el género masculino no podía ser onírico, sino palpable, abierto, obvio. Con esta pieza quiso Ibrahim darle un descanso a la violencia social, tan latente en su obra, para intentar comprender más la esencia psicológica de los personajes, raíz de todas las violencias. Se aleja Guerra aquí de las formas externas, discursivas y testimoniales del hiperrealismo y retoma los términos poéticos expresionistas que fueron parte de sus inicios escénicos formales. Rescata aquí sus visiones del hecho teatral más desde la óptica escénica que desde la dramatúrgica. Musical desgarradoDurante el año 2008, Ibrahim Guerra se dedicó al estudio del Expresionismo en todas sus formas, especialmente en lo histórico y dramático, y eso lo hizo abordar a Peter Weiss y su Marat-Sade.

Y entre Weiss y Brecht se topó con el dramaturgo neoclásico inglés John Gay (1685-1732). Al mismo tiempo, y siempre dentro de su pasión por la música latina, -no olvidar el espacio “lírico del bar”-, Ibrahim mezcló sus percepciones con la obra musical de Rubén Blades Pedro Navaja y escribió Patria, pieza que MAE edita, terminada casi para el momento de entrar a imprenta.

Ibrahim, con Patria, rinde un homenaje no sólo a Gay, sino en especial al magistral músico panameño, símbolo sublime de una época que no es otra que la de Ibrahim y también de una época cargada de símbolos de su patria, Venezuela. Pero Patria en vez de conducirse por senderos líricos y musicales, lo hace por el dramático, descubriéndose con crudeza, como una obra de alto contenido político, inevitable para entender la historia contemporánea de esta patria, que ya no es sólo un país, sino una cultura.Así, tengo el honor de prologar esta edición que marcará un hito en la literatura dramática latinoamericana. Puedo imaginar la alegría y hasta desconcierto de los lectores asiduos cuando tengan este libro en sus manos y puedan ver el espectacular universo de Ibrahim que se les abre frente a sus ojos. Les aconsejo que lean bien sus obras, sin olvidar las enseñanzas de este maestro venezolano, y en especial, no dejen de pensar en que, aunque maravilloso autor, se trata de un excelente director que aquí presenta lo mejor de su poética.
Veo ya la alegría que tenemos todos de poder leer a Ibrahim Guerra, el descarnado, lírico, político e hiperrealista; desde las letras hasta el escenario y quizás, hasta al revés. Gracias por supuesto a la buena gente de MAE.

Publicado por E.A. Moreno-Uribe
http://elespectadorvenezolano.blogspot.com

Por favor, aún no.