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Boquitas pintadas y la narración infinita

por Eduardo Balestena

La relectura de Boquitas pintadas me reencuentra con ese lector de 19 años que la leyó por primera vez. Aquellas mismas percepciones, deparadas en parte por la película de Torre Nilsson, acabada de estrenar, reaparecen ahora, en otro contexto, pero con la misma intensidad.
Noemí Gil de Castro, amiga, profesora de filosofía y letras, cinéfila, viuda del maestro Washington Castro, músico, compositor y director de orquesta argentino, tuvo una estrecha amistad con Puig en la época del paso de ambos por la Facultad de Filosofía y Letras. Ya famoso, en uno de sus viajes a la Argentina, él la llamó. Lo recuerda con un gran encanto personal y, ya entonces, con un colosal bagaje de lecturas. Sus relatos ayudan a comprender la génesis del personaje de Toto en La traición de Rita Hayworth, que Noemí conoció, así como otras obras, en tempranos manuscritos.

1. Discurso, experiencia, trabajo
Si pensamos a Boquitas pintadas (1968) y La traición de Rita Hayworth (1965, su primera novela de la saga del Villegas natal), surgen distintas reflexiones sobre el trabajo del lenguaje: La traición... es más experimental, muestra el discurso interior de su universo de personajes, sin solución de continuidad, con sus deseos, temores y fantasías. Todo forma parte de la red discursiva, e intuimos que no habría otro modo posible de enunciar al personaje de Toto, que aunque experimental (con los alcances de este término, referido a técnicas narrativas que ya no significaban experimentación en los años 60), ese modo de enunciación es el más efectivo.
Ambas plantean las diferencias de clases.
Asistimos, en La traición..., al proceso en que se constituye una subjetividad, y aparecen de un modo primigenio las raíces de los personajes, un poco al precio del placer de la lectura, y pensamos que este discurso en estado puro se hace difícil de sostener; que, pasada la circunstancia en que se generaron, esos recursos quizás deban ser utilizados no como ruptura de la conciencia, sino precisamente a partir de ella, que decide cuándo usarlos y cuándo no. Se produce la paradoja de que un discurso que se propone desplazar los procesos conscientes, instala un mayor campo intelectual al generar la necesidad de descifrarlo. La ruptura de la conciencia es también su consolidación.
Pero esta idea experimental no parece ser un valor en sí mismo, sino más bien un intento de encontrar un mejor modo de funcionamiento de ese lenguaje. El discurso innovador contiene muchos hallazgos, pero no siempre es enteramente funcional. El puro fluir de la conciencia es inabordable, y sólo cabe a la literatura el aproximarse a ese proceso verbal, pre-verbal, y no verbal, con sus sensaciones, de todo lo cual el lenguaje es un pálido reflejo.
Aquello posible de ser escrito, es simplemente una parte, pero sin una referencia clara a las acciones del personaje (qué está haciendo el personaje cuando su conciencia fluye, sería la pregunta) la narración se hace convencional, porque pide que creamos que allí se encuentra todo el fluir de la conciencia, y que ese proceso es capaz de narrar, o de sustituir a la narración por otra experiencia, literariamente más auténtica, aunque deba transcurrir mucha escritura para que podamos encontrar una pista de lo que sucede.
Así, pocas veces en la literatura encontramos un trabajo tan radical y efectivo con el lenguaje. Antes que abandonarse a su puro fluir, Puig es muy consciente de su trabajo con él. Esta estética sin embargo no lo convierte, por mera exploración de sus recursos discursivos, en un escritor de la profundidad de los personajes. Sí convierte, en la confrontación, a la “literatura” de la industria cultural, en un repertorio arcaico de códigos y estereotipos.

2. El escritor pop
Los recuerdos de Noemí ayudan a entender mejor la estética que Puig eligió y construyó, el valor de esa renuncia deliberada a un bagaje de cultura, a una tradición y a modos de decir las cosas, para encontrar sus materiales en los géneros “menores”.
La serie de Historia de la literatura argentina (que, publicada por Página/12, continúa en la de literatura hispanoamericana), dirigida por la profesora Silvina Marsimian, del Colegio Nacional Buenos Aires, se ocupó de este autor en el número 53: “Puig borra de sus obras —como de los objetos masivos— el ‘estilo de autor’ para remplazarlo por el ‘estilo de género’ o la convivencia de estilos codificados” (pág. 935). El pop, señala, “traslada el carácter serial de los productos industriales y elimina la pretensión de pieza única” (pág. 935).
Novela construida borrando las huellas de la novela, enunciándose como no creación, la obra, paradójicamente, se constituye como única por la apropiación que hace de algo que nadie más que ella hubiera elegido para ser escrita. El carácter declarado de serial, no obstante, la singulariza. Elige a personajes ordinarios para constituir un relato que no es ordinario, y que sabe que no lo es, capaz de convertir en ordinarios a “respetables” productos editoriales masivamente colocados como si fueran arte. No sólo sabe que no es ordinario, sino que juega con la idea de pasar por tal sin serlo, de revelar que todos son materiales, y que es la radicalidad de la experiencia literaria, y sus resultados, quienes adjudican a estos materiales su verdadera naturaleza. La pura experiencia literaria es aquello capaz de legitimar los recursos. En el caso de Boquitas pintadas, lo que parece popular es el resultado de un trabajo preciso, refinado y sutil, que lo hace a la vez un medio y un fin en sí mismo.
No es el prestigio de los discursos ni su carga lo que permite hacer literatura, tampoco el hecho de trabajar esos discursos en sí mismo, sino lo que se logra con ese trabajo lo que cuenta, porque no se trata de utilizarlos en estado puro, sino tensarlos, parodiarlos, inscribirlos en operaciones más profundas. El uso de ese otro bagaje “no cultural”, el de películas o del radioteatro, y una variedad de voces que sustituyen al narrador en Boquitas pintadas, inviste de literatura, resignifica y hace trabajar a textos no pensados para trabajar, y no solamente lo hace, sino que hace también que ese trabajo y ese material sean insustituibles.
En La traición de Rita Hayworth, la mirada de la infancia implica una captación única del mundo adulto, lejano, violento, fragmentario. En Boquitas pintadas el mundo narrado es fragmentario para sus personajes; para el lector es un todo casi tan opresivo como la cárcel de El beso de la mujer araña.

3. Boquitas pintadas de rojo carmesí
3.1. La construcción de un microcosmos
Boquitas pintadas, segunda novela de la saga de Villegas, plantea un trabajo de elaboración muy diferente a la primera. Está desarrollada por entregas, como un folletín, y dividida en dos partes. La segunda comienza con una recapitulación de lo sucedido. La historia no se cuenta de manera lineal, sino que va siendo construida por medio de distintas secuencias temporales. Comienza en 1947, con la muerte de Juan Carlos, y cartas de Nené a Doña Leonor (madre de Juan Carlos) y luego pasa a un álbum de fotografías, para llevar la acción a 1937. Las secuencias alternan entre 1937, 38, 39, 41 y 1968.

Tal formulación, aparentemente simple en el carácter de los personajes y los recursos narrativos, contiene sin embargo un trabajo constructivo muy preciso, en las secuencias temporales, y en los discursos elegidos. El narrador, como delegación de la voz autoral, prácticamente desaparece, y es la serie de discursos heterogéneos la que cuenta la historia, que se vale de crónicas, un expediente judicial, consultas y respuestas de un correo sentimental, monólogos de los personajes, descripción de fotografías (que reflejan, de por sí, gran parte de la historia) y una confesión ante un sacerdote. El narrador, no obstante, reaparece breve y puntualmente, por ejemplo en descripciones objetivas de ambientes o situaciones, como un narrador desde afuera.

3.2. Algunas voces del microcosmos
El asunto de la novela es el amor de Nené (Marta González en la película) y Juan Carlos (Alfredo Alcón), y sus relaciones con el resto de los personajes, Mabel (Luisina Brando), amante de Juan Carlos; Pancho (Raúl Lavié), amigo de Juan Carlos, amante de Mabel y padre del hijo de la Raba (Leonor Manso); Celina (Isabel Pisano), hermana de Juan Carlos; la viuda Di Carlo (Cipe Lincovsky), amante y concubina de Juan Carlos; y otros personajes secundarios: los padres de Nené, los de Mabel, y el doctor Aschero (Luis Politti). El tópico central es el pueblo en sí mismo, un universo cerrado del cual, paradójicamente, es posible “salir” interiormente aunque se permanezca en él. El tema es el de la soledad y el egoísmo.
La voz y el nivel de lenguaje de cada personaje es diferente. Cada uno habla o piensa de un modo. Ello, y el modo en que cada situación y personaje se refleja en los otros, hace a la profundidad del trabajo con los niveles de lenguaje, y a la efectividad que tienen como recurso. No son simplemente un medio. La ironía se presenta, por ejemplo, en la agenda de Juan Carlos, donde cada día que corresponde al santoral registra una andanza diferente del personaje, en el juego, con sus amantes, y en su vagancia: “Marzo. Martes 14, Santa Matilde, reina. ¡Agenda vieja y peluda! Hoy te empiezo con una viuda. Miércoles 15, San César mártir. Pedí adelanto 15 pesos para regalo vesino viuda, regalo viuda y gastos generales. Sábado 18, San Gabriel Arcángel. Timba en La Criolla, pasa Perico con el auto” (págs. 43/44, Booket, 2005).
En los momentos en que la acción, de ser narrada desde un narrador tradicional, requeriría mayores descripciones y desarrollos explicativos, Puig opta por la crónica directa, el monólogo interior, las cartas o el expediente judicial. Cuatro monólogos, invocaciones a Dios, luego de la muerte de Juan Carlos, brindan una visión perspectivística: desde una muchacha de la cual él abusó; desde su madre, que recuerda la circunstancia en que robó en la intendencia donde trabajaba, y de la cual fue dejado cesante porque estaba enfermo; desde su hermana, que culpa a Nené por su enfermedad, fragmento que tendrá mucha importancia en la venganza de que Celina hará objeto a Nené; y desde la viuda Di Carlo.
También la visión de Juan Carlos es perspectivística desde los personajes de Nené y Mabel. Para Nené es la imagen del amor ideal, el galán perfecto. Para Mabel, en la consulta al correo sentimental, bajo el nombre de “espíritu confuso’, es un pretendiente que no conviene (“me ama un muchacho bueno pero de incierto porvenir”, pág. 39).
Pero estos recursos no trabajan simplemente a partir de los requerimientos de la narración, sino que el autor reaparece mimetizado en ellos, bajo la forma de las palabras, el tono que elige y la parodia. Uso y parodia llevan a estos lenguajes a posibilidades nuevas, derivadas del nuevo lugar en que se los erige como medio de la narración. En todos los casos el lenguaje se presenta como algo rígido, codificado, insuficiente, y éste es uno de los modos en los que trabaja, ya sea con esquemas burgueses, o con el sentido de trasgresión y dominación en los personajes masculinos.
El monólogo de Juan Carlos al regresar de Cosquín, está planteado en el estilo objetivista de la noveau roman: es la sucesión de cosas y sensaciones que se mencionan lo que cuenta lo referido al personaje. En el encuentro con una gitana (Mecha Ortiz en la película, actriz de la cual existen referencias en el texto, cuando Nené la menciona en la carta en que cuenta a Mabel su viaje de bodas a Buenos Aires), en cambio, se plantea algo que vuelve a advertirse en el monólogo de la Raba: el desenlace ambiguamente preanunciado.
También resulta muy significativo el encuentro de Nené y Mabel en Buenos Aires, que hablan mientras escuchan un radioteatro. Nené busca evocar y Mabel se sumerge, elusivamente, en el radioteatro, para atacarla por sorpresa y aludir a algo que juró que no contaría nunca. Esta idea de que un radioteatro pueda sustituir al diálogo, y erigirse en un espacio al cual un personaje puede tener, válidamente, como modo de satisfacción intelectual y de sustitución del verdadero diálogo, es indicador de la codificación y vigencia de estos discursos: “Nené deseaba hablar largamente con Mabel, rememorar, ¿se animaría a sacar nuevamente el tema de Juan Carlos? — ¿No tenés radio? —Sí, pero son más de las cinco. —No, que son las cinco menos diez” (pág. 171).
El tema de la soledad y el egoísmo requiere que la comunicación no sea posible, que cada personaje sea un baluarte en el que nadie puede entrar, y el esfuerzo por defender ese baluarte es lo que clausura la posibilidad (interior y exterior) de abandonar el microcosmos del pueblo.
No menos reveladora es la confesión de Mabel ante un sacerdote antes de casarse, y se constituye, en la ironía y el humor, en ejemplo de la intervención autoral, que parece solazarse particularmente en determinados fragmentos: “Padre, tengo muchos pecados que confesar... pero tengo otra mentira grande que confesarle, una mentira tan grande... No, padre, el pecado de lujuria ya lo había confesado, de ese pecado ya estoy limpia, otro cura me absolvió. He mentido ante la justicia... No, la verdad no serviría más que para hacerme sufrir” (pág. 182). Mientras el sacerdote confunde a un amante con otro y a un pecado con otro, Mabel negocia su salvación y al hacerlo expone, más cruda y claramente, todos los “pecados” de los cuales será absuelta, al módico precio de unas plegarias. Es su carácter dual, el personaje es conciente de la maldad, pero considera que, de todos modos, le corresponde la salvación, para “quedar limpia”.

A la vez se plantea, implícita y veladamente, un segundo discurso no dicho entre los personajes. La novela, de este modo, trabaja sobre lo tácito, las mudas convenciones pueblerinas que mueven a un personaje en los manejos que intenta llevar a cabo sobre otro, espacio donde no es posible ni la lealtad ni la esperanza. Así, por ejemplo, Juan Carlos se alegra ante la muerte de Pancho: “Piensa en el amigo muerto que tal vez lo esté mirando desde un lugar desconocido. Piensa en la posibilidad de que el amigo muerto note que la noticia del asesinato en vez de entristecerlo lo ha alegrado” (pág. 154). Íntimamente se alegra porque “ese pobre muchacho regalaba salud” (pág. 153), mientras que él estaba enfermo, pese a haber sido su amigo, y escribe a Nené que “Fuimos muy amigos aunque en un tiempo no era más que un negro rotoso” (pág. 153), sin embargo, el álbum de fotos y la agenda dan cuenta de las noches compartidas en “La Criolla”, y de distintas andanzas.

El monólogo interior de la Raba, y la gitana, anticipan respectivamente y de maneras distintas, dos desenlaces. En el caso del monólogo de la gitana (en el cual las intervenciones de Juan Carlos están marcadas por espacios en blanco) es la muerte, que se presenta de un modo ambiguo bajo signos que la anticipan y a la vez la niegan, en la antojadiza interpretación de los naipes, en los cuales Juan Carlos busca dos revelaciones: el dinero y el porvenir, ligado a la enfermedad: “¡¡la Urraca, no me mostrés la urraca!! Ay la muerte tuya no me la mostrés, que no sos vos... tené cuidado porque alguien se muere de muerte violenta, es Seis de Espadas después de los palos de bastos es muerte a gritos... ¡da vuelta la otra carta..! de nuevo la sota de copas, pero ahora sale al derecho” (pág. 98). En cambio, sí resulta claro el simbolismo del cuchillo que aparece en el monólogo de la Raba, quien al intentar acercarse a Pancho es eludida por él, monólogo que termina con la referencia a un cuchillo, situación que se resolverá cuando ella lo mate de dos puñaladas: “¡ahí viene! ¡con el capote nuevo!... ¿no me vio?, ¡Pancho se metió en la confitería!... con la cuchilla grande le corté el ala a un pollo... les arranco todas las plumas y con toda la fuerza le doy otro cuchillazo...” (pág. 151).

3.3. Las marcas del tiempo
El tiempo que abarca la novela va desde 1937 a 1968. El núcleo de los hechos narrados abarca desde 1939 a 1947, y se cierra la destrucción de las cartas de Nené, luego de su muerte, el 15 de septiembre de 1968.
El comienzo, se sitúa en 1947, tras la muerte de Juan Carlos, a partir de la cual operan las recapitulaciones que van construyendo la novela.
Una marca del paso del tiempo está dada por la narración de un mismo día en cada personaje, recurso que se repite cuatro veces (23 de abril de 1937, 27 de enero de 1938, 18 de abril de 1947 y 15 de septiembre de 1968). La última, en la fecha de la muerte de Nené, sirve para cerrar el mundo narrado y recapitular sobre él. En esta instancia, Juan Carlos es un nicho y algunas placas conmemorativas, el lenguaje de las placas conmemorativas, ampuloso y falso, está también cargado de ironía; y en el caso de Pancho, muerto en 1939, el texto prácticamente es el mismo que la narración del día 18 de abril de 1947, en que muere Juan Carlos.
El tiempo subjetivo se vincula, en cambio, a las estaciones, y a las vivencias de los personajes.
El recurso de un día en la vida de cada personaje permite enunciar, a la vez, las diferencias sociales: los ámbitos en los que viven, lo que hacen, lo que piensan, son marcas de estas diferencias, diferencias que hacen a entornos contrapuestos, suerte de mundos paralelos en los cuales unos contemplan a otros. Es el mismo espacio de tiempo, pero es un tiempo distinto.

3.4. Los espacios
Boquitas pintadas discurre en escenarios geográficos y espacios. Sus escenarios son Coronel Vallejos, Buenos Aires y La Plata, que contienen una multiplicidad de espacios.
Igual que en La traición de Rita Hayworth, el espacio, asociado a las estaciones y la temperatura, es muy significativo en la acción de los personajes, y en sus experiencias internas. Los inviernos helados, los veranos calurosos, el viento pampeano, el colchón de tierra, están asociados a distintas sensaciones y acontecimientos. La forma más radical, por ejemplo, es cómo gravitan en el capítulo final de La traición... ligando la suerte de la familia a un hermano inescrupuloso y a una sequía.
Los espacios también son marcas de las diferencias sociales.
Podemos pensar a esta especialidad en términos de: 1) los ámbitos propios; 2) las distancias; 3) los espacios elegidos, 4) el espacio simbólico.
3.4. I. Los ámbitos propios son aquellos que corresponden a la intimidad de los personajes, los enmarcan y sitúan socialmente. Se vinculan a sus motivaciones y subrayan la intensidad del instante. Este vínculo aparece, por ejemplo, en la narración del 23 de abril de 1937 en cada uno de los personajes: “El ya mencionado jueves 23 de abril de 1937, Antonia Josefa Ramírez, también llamada por algunos Rabadilla, y por otros Raba, se despertó con el piar de los pájaros... Lo primero que vio fue el cúmulo de objetos arrumbados en su cuarto: botellas de lavandina, damajuanas de vino...” (pág. 72). Cada espacio acumula significados, es una posición, un límite no sólo físico y un indicador de la interioridad de los personajes. La otra vía de llegada a esta interioridad es la de los monólogos.

En cambio, el narrador describe así el dormitorio de Mabel: “Dormitorio de Señorita, año 1937. Entrando a la derecha una cama de una plaza y media pegada a la pared y encima un crucifijo... A la izquierda de la cama una pequeña biblioteca de cuatro estantes cargados de libros...” (pág. 36). El ámbito se enuncia como un espacio propio, de intimidad e independencia. Unos ámbitos permiten comodidad e independencia, y otros no. Unos remiten a la soledad y al ocio, y otros, como el rancho de Pancho, son colectivos.
Al mismo tiempo, los ámbitos sirven para fijar las costumbres de la época y de las clases sociales en el pueblo, una de las cuestiones mejor retratadas en la novela.
La descripción de la casa de los padres de Nené y de su habitación puntualiza las incomodidades: calentar el agua, limpiar la bañera. La del departamento de casada de Nené, en cambio, enumera por ejemplo el calefón, el fluorescente, etc. El paso de un ámbito a otro es también la fijación en la vida burguesa y sus frustraciones.
3.4. II. Las distancias trabajan separando a los personajes. A partir de ellas se produce una instancia imaginaria, en la cual se espera algo que no se producirá. La desaparición de la distancia desencadena el conflicto, en un caso la separación, en otro la muerte, y en el último, el reencuentro.


Juan Carlos en Cosquín, establece distintas clases de distancias: una con Nené, con quien vive la expectativa idílica de un reencuentro, un matrimonio futuro y la recuperación de la salud, todas cosas que los rasgos del personaje tornarán imposibles. Este epistolario constituye el conjunto de cartas que sobrevivirán hasta el 15 de septiembre de 1968, en que caerán al incinerador.
Establece también otros vínculos, uno con su hermana Celina, que se refleja en la correspondencia con Nené, y otro que la narración no nos revela: “En el pasillo cambia una casi imperceptible mirada de complicidad con una joven enfermera. El enfermo de la habitación catorce lo recibe con agrado. En seguida se dispone a corregir la ortografía de las tres cartas: la primera —de media carilla— dirigida a una señorita, la segunda —de dos carillas— dirigida a la hermana, y la tercera —de seis carillas— dirigida a otra señorita” (pág. 97).
En este caso la distancia une en un tiempo imaginario, construido por oposición al tiempo real, donde no imperan las diferencias que marcan a este último. Paradójicamente es un tiempo de irrealidad “real”, donde el personaje vive como tal aquello que nunca sucederá, y son los únicos espacios que permiten generar expectativas de algo, lo cual la hace doblemente asfixiante porque sabemos que no sucederá: “Cosquín, sábado 27 de julio de 1937. Querida mía: Tengo frente a mí tu carta, cuánto la esperé... sos como el diamantito que tienen en la ferretería para cortar los vidrios... Escribime pronto, sé buena, y no tardes esta vez en hechar la carta al busón. Te espera impaciente y te besa mucho tu Juan Carlos” (pág. 97). Estas expectativas son frustradas sumariamente al regreso de Cosquín con el tratamiento sin terminar: “Nené, el padre, el almácigo, el ligustro, la vereda, la tierra, la casa sin revoque, el empleo de empaquetadora, la piel blanca, los labios, el frío, el viento, el portón... ‘¿no estás curado del todo?’... ‘mejor la noche de bodas, así nos portamos bien unos meses más y vos te curás’ ” (pág. 112).
En cambio, la ida de Mabel a Buenos Aires clausura toda forma de comunicación con Juan Carlos.
Procesos similares son vividos por la propia Nené, que construye a una imaginaria Doña Leonor en quien confiar las desventuras de su vida burguesa, en una relación que termina siendo sólo una trampa de Celina; y por la Raba, quien espera reencontrarse con Pancho a su regreso a Vallejos, y al de él desde La Plata: “¿Cuál es tu nombre? Le va a preguntar al Panchito, ‘yo me llamo Francisco Ramírez, y voy a estudiar de suboficial’ ” (pág. 145).
Las expectativas siempre naufragan. Es el signo de un mundo sin salida. De este modo, la viuda Di Carlo se traslada a Cosquín para vivir con Juan Carlos, quien termina por hacerle hipotecar la casa y afectar la porción hereditaria de su hija: “Siento vergüenza de pedir otra cosa, para ese pobre muchacho, que viví en pecado con él, y ahora no está más, yo lo perdono, Dios mío, era un cabeza hueca... Si yo sabía que no tenía cabeza para la plata, ¿por qué le hice caso de hipotecar también lo de mi nena?” (pág. 154).
Nené, por su parte, abandona a su esposo y va a Cosquín con sus hijos, en busca de algo que la reencuentre con la memoria de Juan Carlos, y llega hasta la pensión donde vivió con la viuda Di Carlo: “¿Quiere que le muestre la pieza?... Y él la nombraba muchas veces a usted, Nené... que usted era una buena chica, y que en un momento se iba a casar con usted... ¿vé qué linda piecita blanca? Esa era la cama de él... —No sé si irme o quedarme... —No, es mejor que se vaya” (pág. 207). Ese alejamiento, que le depara una suerte de peregrinación que finaliza con el pedido de la viuda Di Carlo de que se vaya, terminará con el reencuentro con su esposo: “Recordó los dos meses que habían estado separados a raíz de un incidente penoso, muchos años atrás. No se arrepentía de haber superado su orgullo para ir a buscarla a Córdoba” (pág. 217).
3.4 III. Los espacios elegidos son aquellos en los cuales los personajes han pretendido dejar atrás el pueblo. Ellos sólo parecen vincularse en una relación de uso mutuo y rivalidad. El mudarse a Buenos Aires es un intento por ser más que los otros, o por dejarlos atrás, ya que las mudanzas no son búsquedas de libertad sino escapes o exilios. El nuevo proyecto fallido del exilio, termina por reforzar el cerco al cual se sentían atados. Sólo La Raba escapa a este designio: Nené encuentra en su matrimonio, y en la vida cotidiana, una verdadera cárcel. La viuda Di Carlo termina por hipotecar su casa, y Mabel casándose por interés.

Es un mundo cerrado que sólo puede abandonarse al precio de una renuncia, precisamente a la rivalidad y al uso de los otros. La evasión, la confrontación, la traición, o acatamiento de las convenciones sociales sólo conducen a nuevas frustraciones.
De este modo, La Raba, quien ha ido a Buenos Aires, también acaba por elegir y vuelve al propio Vallejos, y, en su sometimiento, termina por ser el único personaje interiormente libre.
3.4. IV. Las distintas referencias al cementez
Está alejado del pueblo. Es silencioso, pero ese silencio alude a las historias que encierra, es el silencio de aquello tácito, no dicho, que quienes están allí han llevado a su tumba. Es inmóvil pero se expande. Esta expansión es un testimonio de que esas historias son cada vez más lejanas.
La primera mención corresponde a la fecha en que muere Juan Carlos, y la reseña de cómo transcurre en cada uno de los personajes: “El ya mencionado día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, los despojos de Francisco Catalino Páez yacían en una fosa común del cementerio de Vallejos. Sólo quedaba de él su esqueleto... El cementerio, muy alejado del pueblo, estaba trazado en forma de rectángulo y lo bordeaban cipreses en todo su contorno. La higuera más próxima se encontraba en una chacra situada a poco más de un kilómetro” (pág. 188).
Para constituirse como elemento distante, y a la vez conclusivo, respecto de la acción, basta con reiterar la descripción: “El ya mencionado día jueves 15 de septiembre de 1968, los despojos de Francisco Catalino Páez yacían en una fosa común...” (pág. 215).
Los nichos, recién construidos a la fecha de la muerte de Juan Carlos, ahora no sólo contienen a otros personajes, sino que han sido levantados dos paredones más.

El ámbito del cementerio alude no sólo a un espacio físico sino a uno temporal. No es vehículo de posibilidades sino símbolo de vacío, incomunicación, falsedad, y de vidas que transcurren y concluyen vacías, sin dejar huellas perdurables y positivas: “Juan Carlos Todo bondad Hoy veinte años que te fuiste” (pág. 214). “¡Juan Carlos! Amistad fue el lema de tu vida... Esta vida en un sueño, el verdadero despertar es la muerte que a todos iguala. Sus superiores, camaradas y amigos de la Intendencia Municipal, a su memoria (pág. 190). La evocación desde la amistad, referida a alguien egoísta y ruin, o el recuerdo de aquellos que lo cesantearon por estar enfermo, es algo más que una ironía. Es la manifestación de una sociedad de vínculos ficticios que enuncia unas reglas y sigue otras.

En este sentido no es una novela de personajes, sino más bien de una suerte de personaje colectivo, que es el pueblo y su hipocresía, exteriorizada en distintos estilos. La última mención del cementerio se refiere a Pancho, aludiendo, irónicamente, a la distancia que separa la fosa común de la higuera más cercana: si el personaje fue muerto por haber trepado por la higuera al jardín de Mabel, haciendo de ella una suerte de árbol de un fruto prohibido, también fue la causa de su muerte.

Al pasaje sigue la última mención del pueblo, referida a La Raba, quien “se trasladaba en sulky desde su chacra... La casa del Panchito había sido construida por su suegro en los fondos del solar donde se levantaba” (pág. 217). Esta contraposición entre el espacio estático, que sintetiza todas las historias, con la casa recién construida, que remite tanto a un logro como a una vida posible de transcurrir en ella, subraya el carácter simbólico.

4. Boquitas azules, violáceas y negras
En Historia de la literatura argentina, se señala que los personajes responden al estereotipo de la novela rosa, pero que “sufren una torsión” que introduce rasgos negativos dentro de ese estereotipo. Así, Juan Carlos, el galán, es bello pero también ruin y vividor. Nené renuncia egoístamente al amor de Juan Carlos porqué está enfermo de tuberculosis. También el elemento amoroso sufre una torsión. La historia de amor no es en realidad de amor sino de deseo. No hay entrega, no hay encuentro, no hay un otro con quien dialogar, porque el diálogo no es posible, sólo lo es la confrontación. La Raba, Mabel y Celina son quienes sobreviven. La narración muestra a Mabel y a la Raba el día de la muerte de Nené (15 de septiembre de 1968).

Las diferencias y estereotipos sociales son enunciados simplemente con el rescate de los discursos circulantes: así, el correo sentimental postula: “Tu caso es típico de las jovencitas crecidas en el seno de un hogar feliz y próspero. Seguir con tu amorío (perdóname el término) significaría romper esa armonía familiar que ya sientes amenazada” (pág. 40). Al referirse a la tuberculosis, no la nombra. Juan Carlos, por su parte, acota en una foto “noviando con las chinitas”. Es decir, que simplemente se trata de tomar esas enunciaciones, que por sí mismas contienen las diferencias sociales que rigen a los personajes, cuya legalidad domina todas las relaciones. Hay un nivel inferior al de Mabel, que es el de Juan Carlos, y un nivel inferior a él, el de las chinitas, el de Pancho, el de la Raba.

Las relaciones de sometimiento a ese orden rigen para aquellos mismos que están sometidos a él, que las imponen a quienes están por debajo. No hace falta enfatizar nada para enunciar esta realidad, sino simplemente tomar la textualidad de los discursos por las cuales se ejerce y circula.
Puig ha explotado sus recursos hasta el final. Cuando las cartas de Nené y Juan Carlos caen al incinerador y uno de los manojos, “sin la cinta celeste que lo uniera. Se encrespaba al quemarse y se desparramaba por el horno incineratorio. Se soltaban las hojas y la llama que había de ennegrecerlas y destruirlas antes las iluminaba fugazmente: ‘...ya mañana termina la semana...’ ‘...que desconfiara de las rubias ¿Qué le vas a consultar a la almohada...’ ”, nos encontramos quizás ante un recurso sensiblero de novela rosa. Pero no es sólo eso, esta vez el recurso es también un símbolo, que nos hace sentir el frágil presente de un pasado que regresa en ese, su último instante, que nadie puede testimoniar porque los textos han sido arrojados al incinerador donde sólo el narrador los ve; el símbolo de vidas anónimas que escribieron su breve y secreta historia, y se perderán para siempre. Ya nada queda de ellas, ni siquiera su escritura. Ésta, como registro del momento, está destinada a sobrevivirlo, y al desaparecer, desaparecen doblemente el registro del momento, y con él el propio momento, así como la posibilidad de su evocación: ya no habrá ese testimonio de quienes lo vivieron. De ellos se ha perdido esa memoria concreta, ahora serán solamente objeto de una evocación más general e imprecisa.

Hay dos modos, al parecer, de salir del laberinto del espacio marcado para unos y clausurado para otros por el egoísmo y la incomunicación: uno es el de Toto y Molina (en La traición de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña: “echar a rodar ‘la narración infinita’ ” (Historia de la literatura argentina, pág. 937), es decir, cobijarse en el relato de películas, que fluye y tiene el poder de desdibujar lo real, el empezar a vivir cuando se apagan las luces y se enciende la pantalla, porque el mundo de la violencia y la dominación cede su lugar a la bondad, la aventura y el sacrificio. El otro es el de la Raba, capaz de traspasar un límite que hace de los otros eternos cautivos del pueblo y sus tramas, aunque no estén en él. El personaje degradado termina por ser el único capaz de estar más allá de ese mundo, o de encontrarle un sentido realizador.

Cuando Puig murió en 1990, no era reconocido en la Argentina, a cuya crítica literaria había atribuido el rechazar sistemáticamente sus libros para reconocerlos solamente al salir el siguiente, al decir que el último no estaba a la altura del anterior. Ello, sin perjuicio de que creo que Boquitas pintadas es de sus obras más logradas, es un claro testimonio de esas canonizaciones antojadizas, típicas de las operaciones críticas para las cuales ahora Puig forma parte ineludible del canon.

En aquel 1990 Oscar Hermes Villordo recordó que, estando en una playa de Brasil, había sentido las manos de alguien cubriendo sus ojos y preguntó quién era. La voz de Puig le respondió: “Soy una sombra de tu pasado”. Esta anécdota, la de una frase de radioteatro puesta a celebrar un reencuentro, es quizás lo que más lo singulariza, al haber descubierto su materia narrativa en un material desechado y quizás desechable, el mismo que pudo utilizar como nadie.


Tomado de: Ciudad Letralia

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PRIMER CUENTO:TIO CONEJO COMIENDO ALMENDRÓN, EN LA SELVA.

Tío conejo sentado en el suelo, golpea unas pepas de almendrón, para sacarle las almendras y comérselas. Cuando de repente se aproxima por detrás tío tigre y exclama con voz ronca y fuerte: Ajá! tío conejo, así te quería conseguir. Te dije que me la ibas a pagar, por tantas travesuras que me has hecho. Ahora si es verdad que nadie te va a salvar. Hoy serás mí almuerzo! Te voy a comer!

TIO CONEJO SORPRENDIDO

Tío conejo se levanta sorprendido, pero de inmediato piensa como va librarse de esta situación tan comprometedora. Y con su acostumbrada picardía exclama: Caramba, tío tigre, usted va desperdiciar la oportunidad de comerse un manjar tan exquisito, por comerse este pobre y famélico conejo. Intrigado tío tigre exclama con cierta elocuencia:¿ A qué manjar te refieres? ! Contéstame! antes que clave mis colmillos sobre tu cuerpo: Tío conejo responde, señalando hacia el suelo: A estos sabrosos almendros. Tan sólo tienes que golpea…

¿Los analfabetas o analfabetos?

En nuestra literatura oficial y pedagógica es frecuente hablar de los analfabetas. No es raro que se diga" Ese profesor es un analfabeta", lo cual parece una "contradictio in terminis", y en realidad no siempre lo es. En 1907 escribía Manuel Díaz Rodríguez en carta a Gil Fortoul (Entre las colinas en flor) : "Pizarro, analfabeta"... Y en 1909 Rómulo Gallegos ( Una posición en la vida): " nuestros analfabetas preceptores".
El mismo uso de analfabeta en masculino se ha señalado en Colombia, México, Guatemala, Nicaragua, Puerto Rico, Cuba, Perú, Chile, etc. Pero en el castellano general se dice: " Juan es un analfabeto"; María es una analfabeta". El latín tardío formó, con raíces griegas, la palabra analphabetus para designar al que no conocía ni las letras: De ahí el analfabeto moderno, documentado en castellano ya en 1609. ¿ Cómo se explica entonces esa difundida forma en -a para el masculino?
Sanín Cano, en la Revista de Indias de 1…

Las diez grandes mentiras del teatro infantil

Las diez grandes mentiras del teatro infantil

Armando Carías

Mentira nº 1: “El niño es un espectador muy exigente”.

Si esto fuera verdad, no tendríamos que estárselo disputando al monstruo televisivo, al cine basura y al teatro infantil farandulero. Nuestros niños y niñas están tan alienados como los adultos que conforman su entorno y obedecen a los mismos códigos de la superficialidad y el mal gusto que han aprendido de los medios de
comunicación de masas. Suele señalarse, como argumento que refuerza esta mentira, el hecho de que el niño, en su sinceridad, se desconecta y hasta sabotea un espectáculo que no “lo atrapa”, indicativo-según parece-de su “alto nivel de exigencia como espectador”.
Creo que se confunde “exigencia” y sentido crítico con simple fastidio. El que un niño no “se conecte” con lo que sucede en la escena, no necesariamente es reflejo de su capacidad de discernimiento ni de la evaluación consciente de lo que pueda estar presenciando.
De hecho, con frecuencia somos te…